Мирон Черненко
КРАСНАЯ ЗВЕЗДА, ЖЕЛТАЯ ЗВЕЗДА
(кинематографическая история еврейства в России)
1919-1999г.г.
Москва. 2000
Эта книга представляет собой первое комплексное исследование еврейской проблематики в кинематографе Советского Союза и постсоветской России в тесной связи с общеизвестными, мало известными и не известными вовсе обстоятельствами политической, культурной и идеологической жизни страны за восемь послереволюционных десятилетий.
В сущности говоря, в монографии история советского кинематографа рассматривается как специфический инструмент национальной политики государства по отношению к этническим меньшинствам и ее отражение на экране.
Другими словами, в центре исследования - история реального и мистифицированного экранного изображения советского еврейства как специфической этнической общности.
Однако это не единственный аспект исследования. Поскольку общее число полнометражных игровых картин, содержащих исследуемую проблематику, составляет не менее двухсот семидесяти-трехсот (количество фильмов документальных не поддается исчислению из-за отсутствия соответствующей статистики, но во всяком случае их не менее полутораста), избранная методология позволяет взглянуть на соседствующие явления отечественного кинематографа с нетрадиционной точки зрения и обнаружить некие неизвестные до сих пор эстетические, идеологические и общекультурные закономерности, взаимосвязи и обстоятельства, не очевидные при применении классических киноведческих методологий.
ОТ АВТОРА
В судьбе этой книги есть нечто мистическое, хотя, будучи убежденным рационалистом, к мистике я не склонен. Тем не менее, повернись история иначе, эта книга могла начаться ровно тридцать шесть лет назад, во время Московского кинофестиваля 1963 года. Это был первый мой фестиваль, и вообще я работал в кино только второй год, а потому любознателен был и бегуч до чрезвычайности, как подобает начинающему киноведу и журналисту, работающему к тому же в столь серьезном издании как "Спутник кинофестиваля". Сейчас даже представить страшно, сколько рецензий, репортажей и интервью сочинил я за эти двенадцать июльских дней, с каким количеством людей познакомился, какое количество визитных карточек с тех давних пор пылится в нижнем ящике моего стола... Правда, той, о которой я хочу рассказать, в этом ящике я не нашел. И даже фамилии того чернявого и не слишком молодого чеха, который разговорился со мной, узнав, что я работаю в Госфильмофонде СССР и занимаюсь там польским фондом, а в данное время аннотирую для каталога польские игровые ленты, снятые еще до войны, в "панской", как это называлось тогда, Польше. И все они были для меня, с девяти утра до шести вечера впитывавшего все лучшее, что только было сделано в мировом кинематографе, не более, чем "кино папы", павильонное, театральное, излишне литературное... И потому на вопрос, а смотрел ли я еврейские фильмы, снятые в Польше тридцатых годов, я скорее всего ответил не слишком уважительной гримасой или чем-то в роде того. Но разговор на этом не прерывался, напротив, собеседник даже несколько оживился, узнав, что фильмы эти я уже видел и подробно описал, поскольку знал польский и не совсем забыл идиш, на котором говорили мои дед и бабка, мать и тетки на протяжении всего моего детства и даже начала юности. Короче говоря, чех попросил меня, если удобно, разумеется, прислать ему эти страницы, лучше не по почте, а с оказией, сами понимаете, и он даст своим друзьям мой телефон, а они позвонят и заедут.
На этом разговор закончился. Он дал мне свою визитку, я начертал свои координаты на клочке бумаги. После фестиваля я скопировал эти полтора десятка страниц и думать о них забыл, ибо никто ко мне никогда за ними не обратился. Так они и пролежали все эти десятилетия в какой-то третьестепенной папке, в которую я, наверно, заглянул бы только тогда, когда пришла бы пора чистить очередные авгиевы конюшни моей журналистской продукции, тем более, что из Госфильмофонда я вскоре ушел, а мысль о том, чтобы заняться еврейской проблематикой на советском экране, могла придти тогда в голову только очень "продвинутому" диссиденту, каковым я никогда не был.
Тем не менее, вероятно, что-то варилось все эти годы в подсознании, ибо, в книжке об Анджее Вайде я почему-то в несвойственной мне сентиментально-патетической манере и чрезмерно подробно описал не лучшую его картину "Самсон", действие которой происходит в оккупированной гитлеровцами Варшаве, а несколько лет спустя, выбирая персонаж для сборника "20 режиссерских биографий", почему-то выбрал Михаила Дубсона и открыл для себя (как, впрочем, и для своих читателей) несправедливо забытый великий еврейский фильм "Граница". Произошло это в семидесятом году, и тоже прямого продолжения не имело, хотя какие-то еврейские мотивы в каких-то фильмах я описывал по пути (вспомнить, к примеру, "Землю обетованную" того же Вайды, в которой еврейская проблематика была одним из сюжетообразующих и визуальных мотивов), и, наверно, если порыться в написанном, то отдельные следы этой проблематики могут соединиться в некую последовательность, но отчета себе в этом я не отдавал. Наверняка не меньшую, хотя тоже не осознаваемую до поры до времени роль, сыграл мой интерес к кинематографиям так называемых малых народов и еще меньших этнических групп внутри культур более мощных - на Балканах, в Закавказье, даже в центре Европы - я имею в виду недолгий кинематограф лужицких сербов. Интерес, который позволил в конечном счете сформулировать некие выводы и принципы не слишком популярной в отечественном киноведении этно-культурной теории кино, как визуального овеществления глубинных архетипов и стереотипов национальных культур, оберегающих себя от акультурации и денационализации.
Так было до самого конца восьмидесятых годов, когда пришли гласность и перестройка, и все мы торопливо и восторженно принялись восстанавливать белые пятна нашей истории, в которой пятен этих, а, лучше сказать, черных дыр, оказалось немереное количество. Что же касалось проблематики еврейской, то вся она, с какой бы стороны к ней не прикоснуться, ничего другого, кроме полного мрака или, в лучшем случае, лжи и фальсификации, ничего собой не представляла.
Не мудрено поэтому, что еврейская жизнь в стране, выйдя из многолетнего подполья и анонимности, стремительно разворачивалась на наших глазах во всех мыслимых направлениях и аспектах, в том числе и в аспекте кинематографическом, и на экраны Советского еще Союза, один за другим, в течение первых лет перестройки, вышло одновременно несколько десятков игровых и документальных, научно-популярных и даже анимационных фильмов, описывавших, реконструировавших, просто называвших по имени забытые страницы еврейского бытия на советской земле. Эти фильмы снимались в Москве и Ленинграде, Киеве и Одессе, Риге и Вильнюсе, Ташкенте и Алма-Ате, Кишиневе и Ялте, Новосибирске и Иркутске - практически всюду, где были киностудии и кинематографисты, и не только, замечу это на будущее, еврейские, ибо в конце восьмидесятых начале девяностых "еврейское кино" стало модой, больше того на какое-то время, после отмены цензуры, неожиданно стало одним из основных тематических приоритетов отечественного кинематографа, гарантировавших почти немедленный коммерческий или, в худшем случае, фестивальный успех на Западе, и одно это само по себе требовало от критика элементарной инвентаризации, описания, осмысления, и не только современной кинопродукции, но и того, что было сделано некогда, в "золотой век" еврейской проблематики на советском экране, столь разнообразной и богатой в двадцатые-тридцатые годы, столь радикально сдвинутой на периферию репертуара, а затем и вовсе изъятой из кинематографического оборота в рамках политики государственного антисемитизма.
И мы, прокатчик Расим Даргях-заде, кинорежиссер Владимир Двинский, кинокритик Мирон Черненко, провели на этой первой волне перестроечной эйфории в самом центре Москвы, при неслыханном стечении еврейского и прочего народа, первый кинофестиваль еврейских фильмов в Советском Союзе, вызвавший многочисленные отклики в печати и ставший, наряду с соседствующими событиями на театральной сцене и телевизионном экране, одним из самых ярких всплесков возрождающейся еврейской культуры, и, скажу без особого преувеличения, еврейского самосознания.
А дальше все пошло своим чередом: в толстых журналах появились первые обстоятельные статьи о российской киноиудаике (назову, в первую очередь, работы Рашита Янгирова, а также Льва Аннинского, Александра Липкова, Абрама Клецкина, Мирона Черненко, специальный "еврейский" номер журнала "Искусство кино" - 1992/5). Прошли первые научные симпозиумы (в Москве, Риге, Кракове, Карловых Варах), в рамках которых проблематика эта нашла свое равноправное место, вышли первые тома Российской Еврейской энциклопедии, в которой практически весь раздел кино был написан автором этих строк. И, наконец, благодаря финансовой помощи нью-йоркской Memorial Foundation for Jewish Culture, была написана эта книга, задуманная первоначально, как первая часть многотомного издания "Кинематографическая жизнь европейского еврейства", покамест же ограниченная только и исключительно советским и постсоветским своим периодом, даже без соотнесения с еврейским кино предреволюционной России, насчитывавшим по меньшей мере около ста игровых картин, из которых, в результате всех и всяческих катаклизмов, сотрясавших бывшую Империю и бывший Союз, к сожалению, сохранилось чуть более десятка.
Впрочем, последующие тома - дело достаточно неопределенного будущего. Сейчас же читателю предлагается кинематографическая история восьми десятилетий двадцатого века, с 1919 по 1999 годы.
В связи с этим - несколько необходимых предуведомлений.
Предуведомление первое - эта книга не история советского кино, хотя несколько сот игровых и документальных фильмов, выстроившихся в хронологический ряд, в сопоставлении с лентами соседствующими и намеченным пунктирно событийным рядом истории СССР с момента октябрьского переворота до конца двадцатого столетия, создает в некотором роде аккомпанирующую реальной параллельную монотематическую биографию отечественного кино.
Предуведомление второе - эта книга не является также академической историей советского еврейства в названные выше десятилетия, хотя речь в ней идет о существенных, или, как принято говорить нынче, судьбоносных политических, социальных, экономических и психологических обстоятельствах драматического бытия этой "неправильной" этнической общности на территории бывшего Советского Союза и нынешних стран СНГ.
И, наконец, предуведомление третье, главное - эта книга о том, как советский экран показывал еврейскую жизнь, что в ней поддерживал, что осуждал, о чем умалчивал, что фальсифицировал. О том, как отражалась в изображении этой еврейской жизни жизнь других народов нашей страны, всего того, что пропагандисты и агитаторы с гордостью называли "советским народом - новой исторической общностью". Иными словами - эта книга о политике коммунистической власти в области кино в неразрывной связи с политикой в области национальной, в которой так называемый "еврейский вопрос" во все времена был лакмусовой бумажкой при оценке всех прочих политических парадигм на всех этапах отечественной истории.
А потому, отдавая себе отчет в неполноте использованного и описанного киноматериала - в наибольшей степени относится это к кинорепертуару двадцатых-тридцатых годов, утраченному в результате действий советской цензуры и в результате иных исторических обстоятельств, полагаю, тем не менее, что кинематографический портрет советского еврейства, запечатленный в целлулоиде, позволит увидеть драматическую историю "малого народа" на российской земле вживе, в динамике, в непростых связях и конфликтах с окружающим миром и с самим собой. А также, что не менее, а, быть может, и более существенно, позволит иному читателю осознать свою общность с коллективным героем этой книги.
Если мне удалось это хотя бы в самой малой степени, сочту годы работы над этой книгой не потраченными впустую.
* * *
Автор выражает свою признательность и благодарность друзьям, коллегам, знакомым и незнакомым предшественикам в России и за рубежом, оказавшим неоценимую и разнообразную (зачастую заочную) помощь в подготовке книги, предоставившим документы, иллюстративные-и-киноматериалы, поделившимся своими мыслями, советами и соображениями: Игорю Авдееву (Беларусь), Биргит Боймерс (Великобритания), Роману Влодеку (Польша), Владимиру Двинскому, Татьяне Деревянко (Украина), Владимиру Дмитриеву, Дмитрию Иванееву, Науму Клейману, Елене Криштоф, Евгению Марголиту, Владимиру Малышеву, Владиславу Собецкому (Польша), Александру Степанскому, Ричарду Тэйлору (Великобритания), Валерию Фомину, Агнешке Холланд (Франция), Ольге Шервуд, журналам "Кino" и "Midrasz" (Варшава), "Искусство кино" и "Экран", газетам "Экран и сцена", "Вестник Еврейского Агентства в России", "Международная еврейская газета" (Москва), публиковавшим отрывки из рукописи.
Особая благодарность главному редактору Российской Еврейской Энциклопедии Зееву Вагнеру (Израиль), подтолкнувшему меня к работе над этой книгой, Обществу "Еврейское наследие" и лично Василию Щедрину (США), опубликовавшему несколько ее глав в качестве препринтов, а также Джерри Хохбауму (США) исполнительному вице-президенту уже упомянутой нью-йоркской Memorial Foundation for Jewish Culture, без финансовой помощи которого эта книга не могла быть написана и, уж тем более, увидеть свет.
И напоследок, а на самом деле в первую очередь, моей жене Рите и моему сыну Антону, поддержавшим эту затею тогда, когда она казалась безумной и все еще небезопасной, и оставшимся со мной все эти годы.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ТОВАРИЩИ РАВНОПРАВНЫЕ ЕВРЕИ...
(1919-1934)
Еврейская тема в только что родившемся советском кино была заявлена сразу и на самой высокой патетической и производственной ноте: из пятидесяти семи короткометражек, выпущенных на экраны (или не выпущенных - поскольку абсолютное большинство их не сохранилось до наших дней, для нашего исследования это почти не имеет значения), в первый год после национализации еврейской проблематике были посвящены три агитационных ленты, в которых были исчерпывающе сформулированы все три модели, три интонации, три основные сюжетные схемы, которые будут эксплуатироваться кинематографом новой России в описании, изображении, осознании "еврейского вопроса" на экране.
Естественней всего начать с первой из них, ленты, откровенно и плакатно пропагандистской, обращенной к сердцу самого широкого и малограмотного зрителя, с открытым призывом, который можно было бы перевести на современный язык не иначе, как - "земляки, возлюбите ближнего своего еврея, он тоже человек, и не верьте никому, кто посмеет убеждать вас в обратном".
У фильма этого, как у большинства лент, снятых в ту пору, было несколько прокатных названий, но главное из них звучало с максимальной агитационной громкостью: "Борцы за светлое царство Ш Интернационала" (сцен. З. Гринберг, реж. Б. Светлов, в ролях, из тех, кто остался в истории кино, актер и режиссер Александр Разумный, другие названия: "Спасители родины" и "К светлому царству Ш Интернационала"). Поскольку из вполне полнометражного по тем временам сюжета - как-никак шесть частей - не сохранилось ни метра пленки, то судить о его содержании достаточно трудно, тем более, что единственный источник информации - каталог Госфильмофонда СССР "Советские художественные фильмы". Т.1, дает исключительно идеологическое описание фильма, о том же, что происходит на экране, ни слова. Однако и по аннотации можно представить себе интенции авторов, а также политическую обстановку, в которой снимался этот фильм, и цели, которые он преследовал. Так вот, "Авторы фильма стремились дать представление о сущности классовой борьбы, о попытках буржуазии натравить одну национальность на другую с целью разобщения сил пролетариата".1 (1) А чтобы никаких сомнений о том, какую национальность авторы имеют в виду, аннотация далее сообщает, что сценарий фильма был написан в связи с объявлением ВФКО конкурса киносценариев на тему "Борьба с реакционной пропагандой национальной вражды и разъяснение контрреволюционного смысла антисемитизма". (Было бы крайне интересно отыскать в каких-нибудь архивах плоды этого конкурса - а их должно было быть немало, если на какой-то параллельный конкурс поступило около шестисот текстов). Напомню также, что именно в это время большевистские еврейские организации во главе с Центральным комиссариатом по еврейским национальным делам, основанным еще в январе 1918 года, а затем евсекции коммунистической партии (с октября того же года) прокламировали закрытие всех еврейских общин, синагог, хедеров, иешив, запрещая преподавание иврита во всех учебных заведениях республики, объявляя его "реакционным языком". В это же время полным ходом ликвидируются культурные учреждения на иврите, в том числе театр "Габима", небольшевистские социалистические организации типа "Поалей Цион", ОРТ, Гехалуц и др. а на политической арене разворачивается открытая административная борьба против сионизма. В этой связи достаточно любопытен тот факт, что автор сценария названного выше фильма, З. Гринберг, еще в 1918 году был автором антисионистской брошюры "Ди ционистн ойф дер идишер гас" ("Сионисты на еврейской улице"). Так что можно без особого преувеличения предугадать, какой именно сюжет был заложен в основу картины о "светлом царстве Ш Интернационала", в котором все будут одинаково равны, и никто не будет ровней другого, а, может быть, даже случится так, что всем станет аккурат тот, кто был раньше никем.
Подтверждения тому долго ждать не пришлось: "Товарищество "Иосиф Ермольев", еще не бежавшее в Ялту, а оттуда в Париж, по заказу Московского кинокомитета снимает картину "Товарищ Абрам" (сценарий Ф. Шипулинского, режиссер Александр Разумный, в роли товарища Абрама один из самых популярных салонных львов предреволюционной кинематографической России, в недалеком будущем знаменитый европейский кинорежиссер, а затем американский бизнесмен, Дмитрий Буховецкий.
В отличие от множества других, "Товарищ Абрам" сохранился в целости и сохранности, и двухчастный его сюжет как нельзя лучше соответствует представлениям тогдашних идеологов из Наркомнаца (напомню, что руководил им товарищ Сталин, особой любовью к иудейскому племени не отличавшийся) о том, каким именно должно быть разъяснение сущности дружбы народов на экране. И хотя многие мотивировки кажутся сегодня притянутыми за уши, не связанными друг с другом и просто случайными, фабула картины необыкновенно проста. Жила-была в одном еврейском местечке одна еврейская нищая семья, а в ней юноша Абрам. И спасла во время Первой большой войны эта семья раненого русского офицера. А потом, как водится, был погром, организованный местной черной сотней почему-то заодно с немецкими шпионами. И в погроме погибли все родные Абрама. И осиротевший паренек, оставив осиротевший отчий дом, подался в Москву. А там выживший и выздоровевший офицер в память о спасшей его семье устроил Абрама в типографию, где, естественно, пахло революционным духом, а работали так и вовсе сплошные подпольщики. Здесь Абрам постиг азы революционной борьбы, во время Октябрьского переворота вступил в Красную Армию, а затем, при невыясненных до конца обстоятельствах, стал командиром отряда, идущего под красным знаменем в будущее.
И все это - всего на пятистах с лишним метрах кинопленки, словно случайно сохранившейся для того, чтобы мы могли увидеть как выглядела классическая модель национального освобождения как форма освобождения социального. Ибо на месте еврея Абрама мог бы быть представитель любого другого нацменьшинства (в ту пору это так и называлось - нацмены), и их пробуждению в дальнейшем был посвящен не один десяток фильмов, но ярче и выразительнее еврея эту роль на политическом экране первых послереволюционных лет сыграть не мог бы никто, ибо еврейство в России было меньшинством одновременно и национальным, и социальным, оно играло в идеологическом сценарии большевизма сразу две роли, позволяло соединить то, что в других случаях соединялось с трудом, а то и не соединялось вовсе. И в этом смысле оно было как бы супер-нац-меньшинством. И не случайно потому "Товарищ Абрам" определил столь простую и эффективную модель духоподъемного интернационалистского сюжета по меньшей мере на два последующих десятилетия: классовое пробуждение еврейской бедноты и ее восторженное участие в немедленном строительстве общего светлого будущего. При этом культура, быт, менталитет, сама цивилизация "штетла" рассматривались только и исключительно, как факт социальной дискриминации, а разрушение черты оседлости виделось как революционный акт освобождения еврейства от оков социальной и национальной эксплуатации, в том числе и в немалой степени, как разрушение средневекового гетто, хранителя и консерванта самых реакционных черт национального, религиозного и экономического бытия.
Эту модель для удобства можно назвать моделью активной, наряду с которой в "еврейском кино" России (я отдаю себе отчет в абсолютной условности этого термина и употребляю его в самом широком смысле, как некий знак, позволяющий очертить круг интересующих меня проблем - М.Ч.), функционировала, и продолжает в определенном смысле функционировать по сей день, другая модель, дополняющая и комментирующая первую.
В кинематографе советской России она появилась практически одновременно с первой, хотя, точнее будет сказать, что она просто, после небольшого перерыва, вызванного октябрьской революцией и гражданской войной, вернулась на свое законное место, которое занимала на российском экране на протяжении предреволюционного десятилетия. Модель, откровенно и недвусмысленно патерналистская, сентиментально-протекционистская, изображавшая российское еврейство, как униженную, запуганную общность, способную лишь на рабскую покорность судьбе. Судя по всему, типичным образчиком этого предреволюционного кинематографа была несохранившаяся картина Михаила Нарокова "Чаша искупления", представлявшая собой экранизацию самого неудачного романа Шолом-Алейхема "Кровавая шутка". Я пишу - судя по всему, ибо картина эта вообще не вышла на экраны кинотеатров из-за отсутствия пленки, оставшись в истории отечественного кино только и исключительно на бумаге. (Забегая вперед, замечу, что именно Шолом-Алейхем, певец сентиментального и робкого гуманизма, не случайно оставшийся единственным еврейским классиком, широко дозволенным в эпоху государственного антисемитизма, оказывается "ко двору" и сегодня, во время нового возрождения еврейского кинематографа или ,лучше сказать, еврейской темы на российском экране, поскольку этот возвышенно-снисходительный подход к иноверцу как нельзя более отвечает неким глубинным архетипам психологии даже филосемитской, не говоря уже о просто и откровенно антисемитской).
Отныне, до самого конца тридцатых годов, обе эти модели (вторую я мог бы обозначить как "пассивную") будут сменять друг друга с поразительной очередностью и последовательностью, словно в соответствии с каким-то не сформулированным публично тематическим планом - сегодня картина о горестной жизни при проклятом царском режиме, завтра - о преодолении черты оседлости и счастливой жизни в счастливой семье счастливых советских наций, послезавтра - обе эти модели - для экономии места, времени и средств - в одном сюжете.
Впрочем, обо всем этом - в свое время. Покамест же следует отметить, что еврейская тема на советском экране, во всяком случае, в том виде, в каком ее можно вычленить из полусотни картин, от которых не осталось никакого следа, позволяющего определить их содержание, на самом первом этапе была исчерпана элементарным лозунгом, прозвучавшим в одном из сюжетов - "граждане равноправные евреи".. Судя по фильмографическим источникам, отметившим роль еврейки в фильме "В дни борьбы" (1920, реж. Иван Перестиани), рассказавшем о борьбе украинских крестьян с "белополяками", что-то в сюжете наверняка могло бы нас заинтересовать, равно как и в ленте "Паны-налетчики" (1920, сцен. И. Жилкин, реж. Юрий Желябужский), где еврейских персонажей аж двое - старый сапожник и его дочь Сарра. Добавлю при этом, что профессиональная интуиция подсказывает мне наличие специфического этнического элемента и в некоторых других несохранившихся лентах тех лет, но доказательств тому у меня нет. Это относится, в частности, к такой картине как "Два мира", имена авторов которой почти прямо указывают на то, что речь идет здесь об иудейской проблематике (сценарист Копилиевич, режиссеры А. Аркатов, В. Черноблер, оператор А.Гринберг. а среди исполнителей ролей Д. Гольдфаден, С. Ценин, Я. Морин.
Единственно, курьеза ради отмечу два появления на экране "живого" основоположника научного коммунизма Карла Маркса в также не сохранившихся картинах "Пролетарии всех стран, соединяйтесь" (1919) и "История Первого мая" (1922), однако, памятуя об откровенной нелюбви Маркса к своим единоплеменникам, я все же не рискнул бы упорствовать в принадлежности этого персонажа к объектам интересующей нас проблематики.
Одним словом, рассматривая этот процесс в динамике, можно заметить, что, появившись на экране столь стремительно и уверенно, еврейская тема вдруг как бы замирает на полном скаку, и, на целых три года, совершенно уходит с экрана. Конкретных причин этой неожиданной потери интереса вроде бы не существует, но можно предположить, что коренятся они в политических и идеологических переменах, происходивших в ту пору в общественной и государственной жизни, на первый взгляд прямого отношения к кинематографу не имеющих, но отражавшихся в зеркале экрана немедленно. И в первую очередь в том, что менялась генеральная концепция партийной политики в области политики национальной. Напомню, что как раз в эти годы, между 1922 и 1925, фактически ликвидируются все небольшевистские общественные, просветительские и культурные организации, окончательно ставится под контроль религиозная жизнь еврейства (что означает на деле просто закрытие еще действовавших синагог и административные и судебные преследования раввината), а также задуманную еще в 1919 году, прерванную гражданской войной и войной советско-польской программу так называемой "продуктивизации" местечкового еврейства, организации общества евреев-земледельцев, программу вылившуюся в организацию еврейских колхозов и совхозов, а затем и создания иудейского мини-государства на самом Дальнем Востоке, какой в ту пору можно было себе представить.(Отдаю себе отчет в том, что эти рассуждения достаточно поверхностны и приблизительны, однако, к сожалению, объективная история советского еврейства во всем многообразии ее аспектов еще не написана, а написанное не всегда доступно, и потому на первый случай я позволю себе ограничиться этими наивными заметками, полагая, что придет время для более фундированных доказательств и гипотез. Мне кажется, это важно еще и потому, что в последующих главах, особенно начиная с тридцатых годов, когда практически все относящееся к реальным судьбам еврейства в Советском Союзе, существовало под грифом "совершенно секретно", а в иные моменты этот гриф распространялся и на само существование народа, неизбежны многочисленные лакуны, темные пятна и черные дыры, избежать которых практически не удастся, И потому это - мои извинения и объяснения на будущее).
Между тем, трехлетняя пауза не прошла для кинематографа даром: плоские, назывные лозунги-агитки сменяются вполне зрелым "Великим немым" на уровне по меньшей мере европейском, к тому же открытым всем существующим стилистическим ветрам, поэтикам, модам. В результате, 1925 год приносит такие шедевры мирового кино как "Броненосец Потемкин", такие выдающиеся коммерческие ленты, как "Закройщик из Торжка", "Шахматная горячка", "Луч смерти", "Крест и маузер", такие экранизации классики как "Коллежский регистратор", "Медвежья свадьба". Что же касается иудаики, то отныне, до конца немого кинематографа, к зрителю выйдет не менее четырех десятков картин, в большей или меньшей степени посвященных этой проблематике.
В этом ряду прежде всего следует назвать один из самых значительных "еврейских" фильмов немой поры советского кино - картину выдающегося театрального режиссера Александра Грановского "Еврейское счастье", снятую по мотивам рассказов Шолом-Алейхема, посвященных "человеку воздуха" Менахему Мендлу. И, прежде всего, потому, что режиссеру удалось собрать в титрах своей картины практически весь гарнитур будущего еврейского кино в Советском Союзе: одним из авторов сценария был ведущий впоследствии мастер иудаики на экране, Григорий Гричер-Чериковер, автором надписей - Исаак Бабель, художником - Натан Альтман, в главной роли дебютировал на экране Соломон Михоэлс. Одно это свидетельствовало о месте картины в истории еврейского кинематографа не только в Советском Союзе: даже в Америке и Польше, то есть в тех ареалах бытования многочисленного еврейства, где практически отсутствовала какая-либо идеологическая цензура, и кинематограф развивался по внутренним своим законам, не удастся назвать картину, которую можно было бы поставить рядом с "Еврейским счастьем". Фильм, к счастью, сохранился, и сегодня даже представить себе трудно, как удалось Грановскому обойти, отринуть, не заметить все те идеологические каноны и препоны, которые неминуемо поджидали фильм на пути к экрану. И это при том, что картина задумывалась, как очередное пропагандистское произведение, "описывающее положение еврейской бедноты, загнанной царским режимом за "черту еврейской оседлости" (2). И, в сущности говоря, Грановский вовсе не обманывал власть предержащую, не держал кукиш в кармане. Он просто снимал объяснение в любви к своим предкам, своему "штетлу", своим неунывающим персонажам, себе самому, такому же "человеку воздуха" как герой Шолом Алейхема, доказательством чему стало самое близкое будущее, когда Грановскому пришлось эмигрировать из Советского Союза, где ему, человеку безусловно несоветскому, да и театру его, ГОСЕТу, основателем и художественным руководителем которого он был, делать было нечего, во всяком случае, в том виде, в каком он его задумал. Объяснение в любви традиционному, извечному, неистребимому еврейству, не теряющему присутствия духа, надежды, веры в себя, в свое счастье, в свое будущее. Просто поразительно, как, не меняя ничего из шолом-алейхемовской драматургии еврейской жизни, Грановский снимает картину необыкновенно оптимистическую, лишенную и тени той сентиментальной умиленности по поводу "маленького человека", которую так любил кинематограф предшествующих лет, да и последующих тоже, всегда и безотказно находя ее в произведениях классика.
Больше того, Грановский прямо и недвусмысленно декларировал в прессе свое принципиальное несогласие с патерналистским каноном, с пропагандистским осуждением "штетла" как отжившего резервата реакционного, средневекового еврейского мира: учитывая, что "картина заказана Америкой, для которой изготовляется специальный негатив с еврейскими и английскими надписями",(3) он намеревался (и намерение свое исполнил полной мерой, несмотря на пассивное, но несомненное сопротивление Михоэлса), показать на экране "целый ряд еврейских обрядностей - свадьбу, похороны, со всеми теми бытовыми и фольклорными оттенками, которые с революцией почти совершенно исчезли" (4). Иными словами, как справедливо замечает в своей статье о Михоэлсе Константин Рудницкий (5))он хотел быть реставратором ушедшей местечковой "экзотики", не отдавая себе отчета в том, что становится тем самым "поперек" официальной партийной политики, поддержанной, к тому же, абсолютным большинством деятелей культуры еврейского происхождения, стремившихся любой ценой отряхнуть со своих стоп пыль проклятого прошлого. И не ожидавших, заметим это впрок, не менее, а, быть может, более проклятого будущего. Не отдавая себе отчета и в том, что оставляет на экране быть может последний реальный портрет российского еврейства в естественной среде его обитания, не замутненной никакими пришедшими извне импульсами, сколь бы благородными они ни были на первый, наивный и восторженный взгляд новых еврейских интеллектуалов. Более того, если взглянуть на эту картину сегодня, то окажется вдруг ,что Менахем-Мендл в поистине гениальном исполнении Михоэлса, вовсе не столь полемичен по отношению к Грановскому, как полагал сам актер, а, вслед за ним его многочисленные биографы , во что бы то ни стало пытавшиеся сделать из него соцреалиста и гуманиста в самом что ни на есть большевистском понимании этого слова, Его герой на самом деле не нуждается ни в какой идеологии: она внутри него самого, она есть образ его мысли и его жизни, она - это он сам. "Михоэлс недаром заставляет своего Менахема-Мендла на экране видеть себя в мечтах королем всемирного треста по устройству семейного счастья. В этом сне, в этих мечтах раскрывается самый замысел Михоэлса превратить своего маленького героя силой своей влюбленности в детский, чистый и ясный мир его души, силой своего романтического воображения и патетического сочувствия в большой и символический образ еврейского неудачника и мечтателя, в сердце которого живет громадная любовь ко всем людям..."(6), писала современная фильму критика, не забыв, однако, при этом произнести ритуальное: "Здесь был дан выход из местечкового быта в широкий мир фантастики и романтики, но при полном сохранении аромата самого образа..."(7).
Я привел эту достаточно длинную цитату не только для того, чтобы будущий читатель почувствовал аромат эпохи, ибо аромат этот еще включал в себя некоторое количество несовпадающих оттенков. Спустя десяток лет, когда на экраны страны выйдет следующая картина, действие которой происходит в "черте оседлости", "Граница", автору ее, Михаилу Дубсону, придется вынести свое Старое Дудино за кордон, в ту часть "еврейской улицы", которая осталась на польской стороне государственной границы. Впрочем, произойдет это еще не скоро, и я упомянул об этом скорее для порядка, чтобы показать, как меняется эпоха и ее требования к одной и той же теме на протяжении, казалось бы, короткого промежутка времени.
И еще одно: фильм Грановского открыл для будущих кинематографистов неосознанную до тех пор особенность шолом-алейхемовской прозы, ее необыкновенную пластичность, позволявшую лепить из простодушных, почти фольклорных сюжетов любые кинематографические фигуры, в любых сочетаниях и вариациях. (Я рискнул бы заметить, что эта пластичность на самом деле куда шире, чем может показаться на первый взгляд, и ее можно распространить на все творчество писателя в целом, ибо только этим - готовностью открыться любой интерпретации - можно объяснить тот удивительный факт, что убежденный, активно действующий сионист и эмигрант из России, он становится единственным официальным классиком еврейской литературы в Советском Союзе). Применительно к интерпретациям кинематографическим можно увидеть, что похождения веселого неудачника и хронического безработного Менахема Мендла можно было рассматривать, а следовательно и разыгрывать в любом регистре, от чисто фарсового до подлинно трагедийного, ибо структура повествовательного цикла, в каждом из эпизодов которого герой бросается от одного неосуществимого прожекта к другому, от одной утопии к другой, от одного провала к другому, позволяла делать с собой все, что угодно, как бы подталкивая сюжет к гитарному перебору вариаций на одной и той же струне человеческой судьбы, заданной как некий камертон, как некий начальный аккорд, от которого мелодия может пойти в любую сторону, с любой громкостью.
Именно поэтому картина Грановского прошла по советским, а затем и по зарубежным экранам с огромным успехом, и сделала режиссеру, до той поры известному лишь в театральных кругах, кинематографическое имя, что, к сожалению, не помогло ему продолжить свою карьеру на Западе, где он вскоре остался, оставив в Советской России свой театр, своих актеров, своих сотрудников по "Еврейскому счастью", которые, как это было принято говорить в ту пору, приняли от него эстафету, открыв поистине "золотой век" еврейского кино на советском экране. И это не преувеличение - до конца двадцатых годов, точнее сказать, до прихода звука, на экраны страны вышло более двух десятков картин, в которых - в той или иной степени - звучали еврейские мотивы, разворачивались еврейские судьбы, создавая многофигурный, достаточно подробный, хотя и не свободный от множественных родимых пятен эпохи, от ее иллюзий, заблуждений, лицемерия, наивности, восторга, глупости, лжи и клеветы, портрет.
При этом речь шла не только о картинах, в которых еврейские персонажи определяли развитие сюжета. Отнюдь, речь шла как раз о коллективном портрете, о массовке, из которой время от времени выходили на первый план отдельные персонажи, создавая как бы целостную сагу, состоявшую из множества отдельных и, на первый взгляд, не связанных друг с другом эпизодов, некий еврейский кинематографический эпос, ненаписанную "Илиаду", "Калевалу", "Слово о полку Игореве"... И достаточно было лишь одного акцента в сюжете, чтобы этот акцент укладывался, как очередной кирпичик, в общее здание этой саги. При этом фильмы могли бы даже совсем о другом - так, еврейский погром и слухи о ритуальном убийстве в картине "Крест и маузер" (1925 год, авт. сценария Лев Никулин, реж. Владимир Гардин), на самом деле служили лишь сюжетной затравкой к главному, к обличению реакционной роли католического духовенства где-то на западе СССР, скорее всего, в Белоруссии, к сугубо и откровенно приключенческой ленте о происках агентов Ватикана и панской Польши, не брезгующих провокациями, убийствами из-за угла, разжиганием национальной розни и прочими глубоко аморальными методами борьбы с советской властью. (В качестве курьеза, отмечу, что один из главных мерзавцев в этом сюжете, бывший викарий, а ныне шпион, носит вполне еврейскую фамилию Шур, не будучи, естественно, иудеем. Впрочем, накладки такого рода вскоре исчезнут навсегда, особенно после того, как с введением паспортной системы в стране, то есть, с начала 30-х годов, в новых документах введут графу "национальность", положив тем самым начало эпохе "пятой графы").
Сейчас же, в середине двадцатых, еще многое можно, еще не все устоялось, несмотря на то, что политика принудительной ассимиляции становится все более агрессивной, а все и всяческие проявления "буржуазного национализма", а, говоря человеческим языком, национальной самоидентификации, караются все более жестоко и грубо. Тем не менее, по колее, проложенной Грановским, идут все новые и новые люди, на экраны выходят все новые и новые фильмы, открывающие все новые и новые аспекты еврейского бытия на российской земле. Одним из самых оригинальных, несмотря на многочисленные упрощения и уплощения, возникшие в процессе работы, мог стать "Беня Крик" по сценарию Исаака Бабеля (реж. Владимир Вильнер, 1926 год). Я написал "мог стать" по той единственной причине, что первоначально режиссером картины предполагался Сергей Эйзенштейн, достаточно долго работавший вместе с Бабелем над сценарием для Первой кинофабрики Совкино, но затем обстоятельства переменились, и Бабель передал сценарий в родную Одессу, на фабрику ВУФКУ, где фильм и был снят. Так, по ничтожной производственной случайности, изменилась вся история советского кино, ибо, сними Эйзенштейн "Беню Крика", "Броненосца Потемкина" могло и не быть, а место его заняла бы сага о похождениях одесского бандита, выходца с еврейской Молдаванки, на протяжении всей своей уголовной жизни воплощавшего в жизнь популярный большевистский лозунг первых лет революции - "грабь награбленное". Разумеется, сослагательное наклонение - не лучшая методология в исторических исследованиях, но сам факт альтернативной истории отечественного кинематографа кажется мне чрезвычайно занятным и не столь фантастическим, как это могло бы показаться профессиональным эйзенштейноведам, тем более, что отношения Эйзенштейна с еврейской тематикой на экране вообще требуют специального разбирательства, ибо работе над "Беней Криком" предшествовала какая-то работа над "Конармией" того же Бабеля (об этом свидетельствует строка в одном из писем Эйзенштейна матери: "Конармия" откладывается на неопределенное время" (8). Мало того, сценарий фильма "1905 год", из которого впоследствии и вырос "Броненосец", содержал, к примеру, несколько кадров (часть вторая, кадры 118-126): "речь молодого оратора-студента (Фельдман). Толпа посылает его делегатом на броненосец. Фельдман на "Потемкине" говорит речь матросам. Его приветствуют... Митинг на "Потемкине". Фельдман говорит"...(9). Я не говорю уже об одном из героев "Броненосца", маленьком мальчике по имени Аба, убитом во время расстрела на одесской лестнице, о девушке-бундистке, которую Эйзенштейн специально искал среди одесских типажей: "Для съемок юбилейной кинокартины "1905 год" (режиссер С. М. Эйзенштейн) требуются натурщики по следующим признакам: 1.Женщина, лет 27, еврейка, брюнетка, высокого роста, слегка худая, большого темперамента (на эпизод бундистки)..." (10). А также тщательно разработанный гигантский эпизод еврейского погрома, охватывавший всю седьмую часть несостоявшейся картины (кадры 1-65), по объему едва ли не вдвое превышавший метраж эпизода на броненосце "Потемкин", превратившийся впоследствии в самую знаменитую картину "всех времен и народов".(Текст этого эпизода см. в приложении к настоящей главе - М.Ч.). Впрочем, на первых порах "Беня Крик" и "1905 года" еще не мешали друг другу. Так еще в одном письме к матери Эйзенштейн писал: "Параллельно буду снимать "Беню Крика", сценарий Бабеля. Помнишь, ты читала эти "Одесские рассказы" в "Лефе"? То и другое очень интересно. Но работа адова...".(11). И, разумеется, от одной из них пришлось отказаться, ибо даже часть "1905 года" оказалась необыкновенно трудной и сложной для постановки
В результате, история пошла так, как должна была пойти в полном соответствии с законами диалектического и исторического материализма, а на экраны страны, правда, ненадолго, вышла вполне реалистическая лента, сохранившая нам живые картины тогдашней одесской жизни, а также основные мотивы цикла бабелевских новелл о похождениях "короля Молдаванки": историю убийства Менделя Маранца, "стучавшего приставу", эпизод еврейской свадьбы со всеми экзотическими подробностями бандитского быта, поджог тюрьмы, историю убийства "юного Мугинштейна", смерть Левки Быка и их похороны... Разумеется, для советского кинематографа этого было совершенно недостаточно, и, в естественное течение сюжета врывалась драматургическая фантасмагория совершенно иного характера, не имевшая ничего общего с прозой Бабеля, хотя самим Бабелем и написанная, зато имевшая прямое отношение к уже сложившимся и обязательным для всех без исключения стереотипам отечественного кинематографа (и снова интуиция подсказывает мне, что, снимай "Беню Крика" Эйзенштейн, главным в картине оказалось бы и у него именно это, но пусть Эйзенштейн заочно простит мне мои подозрения).
Едва началась революция, банда Бени Крика объявляет себя "н-ским революционным полком" и продолжает заниматься грабежами, рэкетом, говоря сегодняшним языком, и прочими преступными делами, а, к тому же собирается отправиться на фронт, чтобы поживиться под революционным знаменем плодами революционного безвластия. Естественно, советская власть терпеть это не в состоянии, и назначенный Бене в комиссары революционный рабочий Собков, как водится у большевиков, стреляет Бене в затылок, и фильм кончается голыми ступнями Бени Крика и Фроима Грача, торчащими из-под мешковины в кабинете Одесской ЧК. И пророческой фразой ее начальника, обращенной в будущее, в том числе и будущее Исаака Бабеля: "продолжайте, товарищ!".
Тем не менее, несмотря на все эти драматургические пошлости, картину ждал весьма враждебный прием еще на стадии съемок, хотя профессиональная критика в общем отозвалась о ней достаточно благожелательно: "кампания против фильма, начавшаяся задолго до его рождения, была поспешной и необдуманной, лента Вильнера менее всего заслуживала упрека в апологии хулиганства и романтическом смаковании похождений известного налетчика" (12). "Фильм, снятый по сценарию Бабеля, разрушал легенду о Мишке Япончике", (13). Суровее отнеслись к фильму его авторы. Вильнер практически отрекся от картины, а, точнее говоря, от главного в ней: "Мне, как постановщику, приходилось отделываться от воздействия насыщающих одесский воздух романтических легенд о "благородном налетчике" Мишке Япончике и ориентироваться на необходимость затушевывания какой бы то ни было бандитской героики... Мы стремились уйти не только от романтики, но так же лишить (!) картину выдвинутого на первый план героя" (14).
Признаюсь, что даже в скорбной и нередко постыдной истории советского кинематографа редко приходится встречаться с мазохистским текстом подобного рода. Впрочем, неудачным считал фильм и сам Бабель, правда, судя по всему, по другим основаниям: "Я считаю, что в постановке была допущена ошибка и с моей стороны и со стороны фабрики. С моей стороны - в том, что я не поставил непременным условием непосредственное свое участие в постановке, а фабрики в том, что к этой постановке она меня не привлекла. Фильма поставлена не так, как я ее написал, написал я ее не так, как она поставлена. В дальнейшей своей работе в кино это условие мое ставится как обязательное" (15). Впрочем, все это, как оказалось, смысла не имело. По свидетельству А. Каплера, на просмотре фильма в Харькове присутствовал Л. Каганович и остался недоволен "романтизацией бандитизма". С этой формулировкой фильм вскоре был снят с проката. С этой формулировкой он остался и в истории кино. Между тем, все было далеко не так, и "Беня Крик",даже в том виде, в каком вышел на экраны, был первым в мировом кино портретом еврейского "благородного разбойника", разумеется, вполне специфического, в отличие от своих собратьев типа Кармелюка, Яносика и других, но вполне сопоставимого с только что погибшим при невыясненных до конца обстоятельствах революционным бандитом Григорием Котовским, романтизированным после убийства в пантеоне прочих подозрительных героев революции, рядом с Камо и прочими борцами за народное счастье с большой дороги... Еврейству такой герой не полагался по чину, и в кинематографе попытки такого рода более не поощрялись. (И опять мне любопытно, как выглядела бы эта ситуация, будь автором "Бени Крика" Эйзенштейн. Вероятно, все-таки, результат был бы иной).
Что же касается отношения самого Бабеля к картине - "картина очень плохая" - и к последующей работе в кино, то очень скоро, буквально в том же году, ему придется убедиться в том, что неудачи его сотрудничества с кинематографом носили отнюдь не технический характер. Доказательством тому - в том же самом январе 1927 года выходит на экраны экранизация "Блуждающих звезд" Шолом-Алейхема по сценарию Бабеля, осуществленная одним из соратников Грановского по "Еврейскому счастью", Григорием Гричером-Чериковером. Скажу сразу, что фильм этот, как и многие другие ленты предвоенных лет, не сохранился, и судить о нем можно лишь по воспоминаниям современников, однако даже самый первый взгляд на титры картины, на состав ее участников, позволяет предположить, что художественные ее достоинства были на несколько порядков ниже, чем в "Бене Крике" зато "достоинства" идеологические были на те же несколько порядков выше. Впрочем, для начала процитируем самого Бабеля: "Единственно чувство ответственности помогло мне преодолеть неприятные ощущения, непрестанно возникавшие во время работы над чужим и неблагодарным материалом. Роман Шолом-Алейхема оказался произведением, насквозь пропитанным мещанскими мотивами и не таящим в себе к тому же никаких намеков на кинематографическое зрелище. Потребовалось два месяца для того, чтобы забыть прочитанный материал. В течение следующих трех месяцев мне пришлось много раз менять заданную схему и разработку ее, заграничная натура, ставившаяся прежде как обязательное условие, стала потом обузой, от которой нельзя было освободиться..."(16).
Я позволил себе привести эту длинную цитату, ибо в ней, как в пресловутой капле воды, отразился весь аромат и жаргон эпохи, ее отношение к реальности и ее отражению в искусстве. Спору нет, как раз в данном случае, когда от романа Шолом-Алейхема остались, как говорится, рожки да ножки, можно было сказать - и Бог с ним, не жалко. Однако речь здесь шла не столько о самом писателе и его романе, сколько о методологии изображения еврейской темы на экране, еще точнее - о кинематографическом бытии еврейства в Советской России, да простится мне эта непроизвольная патетика. Ибо, как говорилось выше, кончалась одна советская эпоха, кончался НЭП, за порогом уже стояло нечто неведомое и куда более страшное, чем первое десятилетие после Октябрьского переворота,(не случайно по личному указанию Сталина из уже подготовленного к премьере эйзенштейновского "Октября" были вырезаны кадры с Троцким, и Бабель, один из самых зорких и внимательных чувствилищ этой эпохи, чувствовал будущее острее и точнее многих иных.
Впрочем, вернемся к "Блуждающим звездам", сценарий которых, кстати говоря, опубликован в цитировавшихся выше "Сочинениях" Бабеля, и с вивисекцией, произведенной над безответным классиком, не без удовольствия может ознакомиться каждый желающий, тем более, что в главном, в стройности, лаконичности сюжета, стремительности смены перипетий, накала страстей, одним словом, всей драматургии классической мелодрамы, которую Бабель высокопрофессионально "вылущил" из шолом-алейхемовского многословия, сценарий действительно много выше оригинала. Если не считать, разумеется, того, что в полемическом отличии от романа, в фильме, задуманном как очередной кинематографический рассказ о "бесправном положении евреев в царской России", как раз бесправности этой было не так уж много - куда больше было непременного для советского кино тех лет изображения эксплуатации человека человеком и "сладкой жизни" буржуазных плутократов на "гнилом" Западе, а, с другой стороны, революционной деятельности московских социал-демократов, олицетворявшихся не то студентом, не то пролетарием по фамилии Баулин (в разных источниках он фигурирует по-разному), с которым судьба сводит героев картины то в России, то в Германии, где все они по разным причинам оказываются, чтобы потом, в лице лучших своих представителей, вернуться в Россию, уйти в нелегалы, делать революцию. (Замечу еще раз, что я пользуюсь только и исключительно текстом сценария, предполагая, что на экране в него могли быть внесены существенные изменения - в частности, не очень понятно, откуда взялся хэппи-энд, о котором писал один из критиков двадцатых годов? Весьма вероятно, что он возник уже на съемочной площадке, ибо самоубийство одной из "блуждающих звезд", скрипача-виртуоза Левы Ратковича, он же Лео Рогдай, как-то не слишком похоже на счастливый конец. Возможны и другие несовпадения и неточности, за которые нести ответственность достаточно затруднительно. Относится это в равной степени и к другим несохранившимся фильмам).
Впрочем, суть, конечно, не в подробностях, хотя из того, что было потеряно с фильмом, мне больше всего жаль двух эпизодов, обозначенных в сценарии с бабелевской смачностью и трагической иронией - быт галицийского местечка, где начинается действие картины, и грустная пародия на представление "Короля Лира", написанного писателем, поименованным, как Яков Шекспир из Лондона, на сцене бродячего еврейского театра.
Дело, разумеется, не в концепции. И можно согласиться с неведомым рецензентом журнала "Советское кино", писавшим: "установка картины - на средний коммерческий стандарт, граничащий со штампом. Вместо корявой остроты - приглаженная красивость. Упор на так называемые "фотогеничные" кадры. И едва ли не самое характерное - счастливый конец (см. выше - М.Ч.), которого нет в сценарии Бабеля. Своей цели режиссер достиг - вышла неплохая средняя коммерческая картина. Она будет идти, будет собирать зрителя, но Шолом-Алейхема и Бабеля в ней нет или почти нет".(18) Что и требовалось в данном случае и во многих других - доказать.
Подтверждением тому - следующая экранизация Шолом-Алейхема, тоже не сохранившаяся, фильм "Мабул", он же "Кровавый поток", ибо именно так назывался литературный первоисточник, сочинение, явно и недвусмысленно историко-революционное, повествующее "об участии еврейской молодежи, детей рабочих и бедняков в революционной борьбе 1905г., о классовой солидарности русских и еврейских трудящихся" (19). Надо сказать, что сведения о фильме поразительно противоречивы, и, ограничься они лишь опасливой этой аннотацией, мы так и не узнали бы о некоей кинематографической альтернативе, о трагической судьбе замысла, рожденного в коллективе театра "Габима" перед самым его отъездом из Москвы, где уже не было и не могло быть спокойного житья для театра, игравшего на иврите, а не на милостиво разрешенном еще идише. По множеству причин, в том числе, как утверждают историки кино, и по причине профессиональной неопытности постановщика, огромный снятый материал, не был смонтирован, и в конце 1926 года режиссер фильма Евгений Иванов-Барков пишет либретто фильма "Против воли отцов", "где главные герои -двое местечковых богачей: Давид Мендель, крещеный еврей Розенфельд и их дети - эсерка Эсфирь и сионист Борис Розенфельд. Основные элементы картины идентичны сюжету фильма "Мабул" (покушение на губернатора, казнь революционера, еврейский погром). В финале Борис переходит на революционные интернационалистические позиции. В фильм вошла также большая сцена празднования пасхальной субботы, категорически выброшенная из фильма "Мабул" по настоянию ГРК" (20).
Казалось бы, после всех этих переделок (даже основные герои картины носят другие имена и фамилии, чтобы их - не дай Бог - не спутали с персонажами "Мабула"), картине, именовавшейся теперь "Против воли отцов" и сокращенной едва ли не вдвое, предстояла вполне счастливая судьба, поскольку ничем, на первый взгляд, а также на любой последующий, она не отличалась от аналогичных сочинений, ставших в ту пору хлебом насущным отечественного экрана... Ан, нет - Главрепертком РСФСР, куда фильм был представлен 11 июня 1927г. (протокол №1972) читаем: "учитывая, что фильма является второй неудачной редакцией разрешенного фильма "Мабул", что она изображает эсерство, его работу, подполье, одетое в ореол мученичества (казнь, тюрьма), что революционеры даны лишь из среды буржуазии и без показа рабочих-евреев-революционеров, что сионизм разоблачается неубедительно..., что показ еврейства дан таким, что не может производить здорового впечатления на зрителя (жестикуляция, "ты уже поедешь!", трусость еврея, блеск глаза еврея при виде денег, провокатор-еврей, еврейская пасха, погром дан не приятно (! -М.Ч.) и что фильма сбивается на мармеладный конец - демонстрирование фильмы - запретить".(21). Надо сказать, что в заключении этом немало странностей, которые стоит попытаться прояснить не только ради понимания судьбы данной конкретной картины, но много шире - ради осознания одного из множественных и, как могло показаться тогда, не слишком связанных друг с другом симптомов происходившей в ту пору радикальной смены советской политической и идеологической парадигмы вообще.
Начать с того, что одна рука здесь явно не ведает, что делает другая: с одной стороны, "Мабул" на экраны не вышел, с другой - был разрешен, а если добавить к этому и сторону третью - высокую оценку картины тогдашним наркомом просвещения Луначарским, в своем письме в тот же Главрепертком от 3 сентября 1927г.отметившем "исторические и бытовые достоинства этой поучительной картины" (22), то становится уже совершенно непонятно - кто, что, за что и почему, и свидетельствует об откровенной неуверенности тогдашней кинематографической цензуры в том, что надлежит делать с фильмом именно в этой, неопределенной политической ситуации, когда лицом к лицу в последнем легальном противоборстве сошлись две противоположные концепции дальнейшей судьбы Советского Союза - троцкизм и сталинизм.
Разумеется, это проявляется далеко не впрямую, тем более, что обе враждующие стороны в главном-то были вполне единодушны: применительно к сюжету данной картины - в своем неприятии эсерства и сионизма, в своей любви к революционному пролетариату и нелюбви к контрреволюционной буржуазии, так что здесь им просто было нечего делить. Противоречивость этого документа в другом - в оценке сугубо еврейской проблематики, в противоестественной смеси филосемитизма и антисемитизма, подсознательно присутствующего в тексте заключения. Ибо практически в одной и той же строке сквозит одновременно и трогательная забота об интернационалистском здоровье будущего зрителя, который - не дай Бог - может плохо подумать о местечковом еврействе, и тем самым идентифицироваться психологически с погромщиками, тщательно и вполне реалистически выписанными на экране, а, с другой, достаточно вчитаться в слова - "погром дан не приятно", чтобы услышать в них вполне отчетливую готовность эту проблематику не педалировать, а, напротив, поелику возможно, смягчать, делать как можно более "мармеладной". Кстати сказать, о существовании сразу двух этих тенденций одновременно свидетельствует некая "микшировка" этого сюжета в картинах того же периода: в частности, снятый на Украине фильм "Тарас Трясило" (1927, реж. Петр Чардынин), повествующий о "героической борьбе запорожских казаков с польскими магнатами на Украине в начале ХVII века" (23), старательно обходит факт самых массовых погромов в истории еврейства после крестовых походов, которыми сопровождалась "хмельнитчина" и "гайдаматчина", почитавшие евреев не меньшим злом, чем поляков: на совести Максима Железняка, Ивана Гонты и прочих борцов за народное дело, пропорционально не меньше еврейских смертей, чем в тех же местах в эпоху Катастрофы. Относится это и к другим картинам этого рода, список которых можно умножить: к примеру "Ливень" ("Офорты к истории гайдаматчины", реж. Иван Кавалеридзе, 1929г.), скорее всего по той причине, что в сложных отношениях советской власти с украинским национализмом не было нужды в умножении проблем, их и так было более, чем достаточно. Другое дело - тематика чисто политическая, актуализированная. Напомню, к тому же, что на уровне улицы, на уровне так называемой "низовой" партийной массы, борьба с троцкизмом уже всерьез велась с применением откровенно и оголтело антисемитской фразеологии, о чем писал наивный и легковерный Троцкий в своем письме к Бухарину именно в это время. И в этом смысле, несмотря на скромное свое место в истории отечественного кино, "Мабул" и его судьба были достаточно красноречивым примером меняющейся ситуации в стране.
Впрочем, впрямую на присутствии еврейских персонажей и, беря шире, еврейских мотивов на экране, это не отразилось. Более того, без тени преувеличения можно сказать, что поток фильмов с еврейскими мотивами на экране превращается в конце двадцатых годов чуть ли не в особую еврейскую кинематографию. Выше уже приводилась цифра - более сорока, однако речь здесь идет лишь о тех фильмах, где тема эта очевидна, где она определяется если не по сюжету своему, то хотя бы по отдельным персонажам и линиям. Что же касается фильмов, сохранившихся лишь в аннотациях каталогов разного рода, да и в немногих лентах, сохранившихся вживе, то содержание их устанавливается лишь путем, если можно так выразиться, перекрестного допроса источников и выяснения фактов к кинематографу отношения не имеющих. Так, в фильме режиссера А. Анощенко "Трипольская трагедия" (1926), речь идет о трагической гибели комсомольского отряда особого назначения во время гражданской войны на Украине. Окруженные бандой "зеленых", юные персонажи картины были взяты в плен, подвергнуты жесточайшим пыткам, а потом уничтожены самым зверским образом. При чем этническая принадлежность их, если не считать девушки Сони, никак не педалировалась, и фильм этот наверняка прошел бы мимо внимания исследователей, если бы в основе сюжета не лежала подлинная и не совсем забытая история гибели группы комсомольцев-добровольцев из Киева во главе с Ратманским и Фастовским, состоявшей в основном из выходцев с еврейского Подола. И таких примеров немало.
Однако основной корпус еврейской тематики складывался из фильмов, в которых тематика эта носила, если можно сказать так, сюжетообразующий характер, при чем самого различного, а порой и неожиданного рода. Подтверждением тому - несколько примеров. Так, тот же Анощенко, в том же году, на той же Ялтинской киностудии, снимает картину "Тени Бельведера", оголтело антипольский пасквиль, разоблачающий коварную и подлую природу белополяков, их звериный шовинизм и антисемитизм. В центре фильма простодушная вариация любви Ромео и Джульетты, при том, однако, что Ромео здесь - польский аристократ, а Джульетта - еврейская девушка Лия. Лицемерное польское общество восстает против этого мезальянса. В результате светских интриг на самом высоком уровне и полицейской провокации молодых обвиняют в государственной измене, приговаривают к расстрелу, а затем, для вида заменив казнь высылкой преступников в Советский Союз, подло убивают на границе.
А рядом, в очередной картине уже известного нам Григория Гричера-Чериковера "Подозрительный багаж" (1927, другое название - "Апельсины из Химугля". Картина тоже не сохранилась), в главных ролях мы обнаруживаем сразу двух отчетливых персонажей - протагониста картины, советского инженера Цукора (артист Т. Брайнин), командированного в Америку по каким-то химическим делам и заболевшего там от злоупотребления буржуазными блюдами, в результате чего возникла целая цепь "кви-про-кво", едва не закончившаяся международным скандалом. И -американскую кинозвезду по имени Фаня Идельсон, в которую означенный Цукор незамедлительно влюбился. (Замечу в скобках, что от избытка еврейских имен и фамилий порой становится тесно в титрах фильмов, которые я называю исключительно для порядка, в одну строку, ибо ничего другого, кроме имени Иоселе-музыкант, скажем, для примера, так и не удастся увидеть в фильме "Эх, яблочки" (1926, реж. Леонид Оболенский и Михаил Доллер).
При всем этом нельзя не признать, что большинство этих фильмов - если судить по сохранившимся, а также из общих представлений о таланте их авторов - картин несохранившихся, особыми художественными достоинствами не отличались, представляя собой в лучшем случае ежедневный, насущный хлеб репертуара, ту самую кинематографическую почву, на которой - время от времени - взрастали произведения действительно значительные, оставившие след не только на страницах истории отечественного кино, но и за его пределами. Одной из таких лент была картина Григория Рошаля "Его превосходительство" (1927, другие названия "Губернатор и сапожник", "Гирш Леккерт", немецкие источники приводят еще одно название, куда более красноречивое - "Еврей"), в основе которой лежало реальное событие: 5 мая 1902 года сапожник Гирш Леккерт совершил покушение на виленского губернатора Виктора фон Валя. К счастью, фильм сохранился, хотя и не полностью, и это один из тех случаев, когда слова "к счастью" можно произнести без тени преувеличения, ибо на фоне широкого, если не сказать монопольного распространения, двух упоминавшихся в начале настоящей главы моделей, он представляет собой важнейшее свидетельство межеумочности политической ситуации в стране, в которой еще оставались незакрытыми некие сюжетные ниши, позволявшие кинематографистам многое из того, что двумя-тремя годами позже будет уже совершенно невозможно. И не только потому, что здесь к сугубо еврейской проблематике обращается один из будущих классиков советского кино второго призыва, и не потому даже, что в центре сюжета безраздельно господствует фигура еврея-революционера (уж этого-то в историко-революционной тематике тех лет еще можно было обнаружить немало), но потому, во-первых, что, спустя десять лет после Октября, когда и следа не осталось от небольшевистских социал-демократических партий, в первый и последний раз, кино обращается впрямую к герою-бундовцу, герою-одиночке, герою-террористу, идущему поперек даже собственной партии. При чем речь идет здесь о человеке вполне конкретном, лишенном какой-либо харизмы, реальной или придуманной, о простом сапожнике из города Вильно, не склонном к какой-либо партийной дисциплине, человеку с обнаженным чувством социальной и национальной справедливости.
Впрочем, обратимся к сюжету и его источникам. Тем более, что фигура Леккерта выпала из советского пантеона еще в начале двадцатых годов (в 1922 году в Минске Леккерту был поставлен памятник, впоследствии снесенный). И заслуживает того, чтобы о ней вспомнили хотя бы в контексте кинематографическом.
Итак, родился в Литве, в том же году, что Сталин. Сапожник, член Бунда. Участвовал в еврейском рабочем движении в Двинске, Ковно, Екатеринославе и Вильне. В 1900 году возглавил нападение полутысячи еврейских рабочих на полицейский участок в Вильне и освободил арестованных товарищей. Спустя два года, после того, как по приказу виленского губернатора были высечены 28 арестованных, в том числе 22 еврея, во время циркового представления стрелял в губернатора. Покушение это было расценено как акт защиты чести и достоинства еврейства. По приговору военного трибунала Леккерт был повешен 10 июня 1902 года, двадцати трех лет отроду. О подвиге Леккерта были сложены песни, написаны драмы "Рассказ о царских розгах" М. Рафеса и "Гирш Леккерт" Х. Лейвика и А. Кушнирова (по некоторым данным, сценарий фильма Рошаля был написан именно по этой пьесе плюс документальные материалы неведомого никому Долгопольского, однако в титрах фильма какие-либо указания на это отсутствуют). В сущности говоря, эти факты (24) полностью покрывают сюжет картины, хотя иные обстоятельства в фильме сознательно затушеваны - в частности, Гирш состоит членом не Бунда, а просто некоей марксистской организации, хотя в Вильне в ту пору ничего иного не было и быть не могло. Кроме того, идеологической благонадежности ради, на экран выведена еврейская буржуазия, которая якобы обратилась к губернатору с просьбой предотвратить погром, а арестованных наказать. В результате этого предательского акта погрома не было, но арестованных выпороли, а Леккерт исключительно из мести стрелял в фон Валя.
Впрочем, эта неловкая политическая косметика, долженствовавшая утвердить в глазах зрителей и Главреперткома простую, как мычание, истину: хорошие евреи с хорошими русскими, плохие евреи с плохими, и нет никакой национальной общности, а есть только и исключительно классовая (не случайно один и тот же выдающийся актер Леонид Леонидов играет одновременно две роли - губернатора и раввина, как бы уравнивая их с одной стороны баррикады), не могла скрыть главного, и сегодня диву даешься, как удалось юному в те поры Рошалю остаться незапятнанным, ибо в случае необходимости против него можно было бы выставить немало серьезных обвинений: недаром Ленин называл Бунд партией националистической и мелкобуржуазной, что, кстати говоря, можно было бы расценить и как комплимент, а относительно самого Гирша Леккерта позволил себе несколько слов осуждающих на страницах еще общей с меньшевиками газеты "Искра", заодно обругав своих будущих противников Мартова и Засулич. (В качестве отнюдь не комического курьеза, замечу, что в фильме Рошаля на фоне безусловно "трефной" бундовской сюжетики то и дело возникают наивные, но, вероятно, еще беспроигрышные идеологически "кошерные" титры: "Не прав", "Шесть револьверных выстрелов революции не делают", "Партия против одиночных выступлений". И хотя бдительных ревнителей идейной чистоты обмануть Рошалю удалось не до конца - "...Имеем явно националистическую трактовку исторических фактов с позиций еврейского национализма: ничем не прикрытая идеализация Бунда сквозит во всей этой картине" (25), а также - "Нацдемократизм проявился в фильме в идеализации контрреволюции Бунда" (26), фильм удалось закончить и выпустить на экраны.
В результате, "Его превосходительство" осталось в истории кино не только памятником "лет великого перелома", но и памятником еврейскому героизму и самопожертвованию в самом ярком и бравурном их проявлении. И единственным на долгие-долгие годы.
Это особенно очевидно, если сравнить фильм Рошаля со следующей "еврейской" картиной, лентой Владимира Вильнера "Глаза, которые видели" (другие названия - "Мотеле Шпиндлер", "Мотеле-идеалист", "Наивный портной"), вышедшей на экраны в том же, 1928 году, но составленную, в отличие от картины Рошаля, только и исключительно из идеологических поддавков, которые в "Гирше Леккерте" служили лишь защитной окраской сюжета. Иными словами, классический образчик уже изрядно подзабытого в своем жалостливо-сочувствующем жанре социально-ориентированной мелодрамы о бедном еврействе под пятой русского царя, о классовом расслоении этого еврейства, о покорности судьбе, которая приводит к одним лишь трагедиям и бедам, "об угнетенном положении еврейской бедноты в царской России", как написано в аннотации к этому, не сохранившемуся фильму.. И весь сюжет картины, в сущности, этой аннотацией покрывается, "ибо в одном из местечек жил бедняк еврей, портной Мотеле. Началась первая мировая война. Мотеле мобилизовали в армию. В то время, как семья портного, оставшегося в местечке, испытывала все тяготы войны, богатый еврей, фабрикант Шклянский, наживался на военных заказах. Семье Мотеле помогал квартирант Мойша, рабочий, служивший на фабрике Шклянского. Но его, как смутьяна, уволили с фабрики и отправили на фронт. Пытаясь объяснить неудачи на фронте, официальная пропаганда возлагала вину на евреев. Возник погром, во время которого погибли мать и жена Мотеле, Семья Шклянских не пострадала - ее охраняли" (27). К сожалению, из этого описания не ясно, что произошло с главным героем картины, но, надо полагать, что если он вернулся невредимым с войны, то наверняка стал революционером-большевиком, как персонажи огромного количества чрезвычайно похожих фильмов, героями которых были самые разнообразные этнически и конфессионально насельники "тюрьмы народов", то бишь, царской России.
Впрочем, эти сходства, а, лучше сказать, прямые подобия, можно сказать, однояйцевые сюжетные близнецы обнаруживаются в фильмах любых жанров, любых тематических направлений, с участием представителей всех наций, населявших в ту пору Советский Союз. Требуется картина об организации сельскохозяйственных артелей? Пожалуйста, вот вам фильм о жителях еврейского местечка Ладеню, решивших начать коллективную крестьянскую жизнь на землях, только что конфискованных у местного богача Пини Шпака. Во главе артели встает комсомолец-кузнец Гершеле, однако Шпак подзуживает своего сына и местного головореза поджечь артельные, то есть бывшие свои постройки. Но пожар удается потушить и, в довершение социальной и личной справедливости, красавица Гителе, дочь местного раввина, бросит постылого жениха из богатых и уйдет к кузнецу ("Земля зовет", он же "Крик в степи", он же "Дочь раввина", реж. В. Баллюзек, 1928). Требуется подтверждение роли евреев в подготовке революции (в следующих десятилетиях эта роль падет на хрупкие, чахоточные плечи одного-единственного Якова Свердлова)? Пожалуйста - вот вам картина еще одного будущего классика советского кино, Юлия Райзмана, "Каторга",(1928), основанная на реальной истории, случившейся перед самым Февралем в одном из каторжных централов Акатуя или Зерентуя - не помню точно, как не помню реальной фамилии прототипа -в фильме старосту камеры политкаторжан, по жребию решившего принять яд в знак протеста против издевательств тюремщиков, зовут Илья Берц. Впрочем, его могли бы звать и иначе, поскольку этническая его принадлежность в фильме никак не фиксируется, ибо по канонам эпохи молчаливо предполагается, что все они, вне зависимости от рода и племени, принадлежат к одному сообществу - борцов за правое дело. Тем не менее упоминание об еще одном факте этой, медленно затухающей интернационалистской идеологии кажется мне необходимым и существенным.
Кстати сказать, именно этим, предагональным, состоянием еврейской культуры, а в том числе и кинематографа, можно объяснить лихорадочный, почти чахоточный всплеск "еврейского" кино, которым отмечен конец двадцатых годов, его поразительное разнообразие - тематическое, жанровое, а, в лучших его проявлениях, и эстетическое. (Забегая сильно вперед, не могу не сказать, что спустя много лет, в конце восьмидесятых, когда снова стало "все можно", на экран выплеснулись аналоги, а то и просто близнецы многих и многих картин конца двадцатых, словно время сжалось на шесть десятков лет, и процессы, начавшиеся в ту давнюю пору, просто продолжились безо всякого перерыва. При чем относится это не только к общему умонастроению экрана, к главным направлениям тематики, но и к отдельным сюжетам: так, на экраны выходят множественные экранизации Шолом-Алейхема, включая классические "Блуждающие звезды", выходит "Гамбринус" по А. Куприну и другие, о которых - в свое время.) Покамест же вернемся в 1928 год, когда вышел на экраны первый "Гамбринус", правда, под более соответствующим потребностям и знаковым системам эпохи названием "Накануне", ибо действие фильма и впрямь происходит аккурат перед революцией 1905 года. Поставил картину признанный уже энтузиаст и мастер "еврейского" кино той поры Григорий Гричер-Чериковер, а в роли еврейского скрипача Сашки снялся великий украинский актер Амвросий Бучма, и в будущем не чуравшийся еврейских ролей на экране. К сожалению, и этот фильм не сохранился и существует лишь в виде нескольких фотографий, а потому судить о нем можно лишь по небогатой прессе тех лет и сухой, сугубо идеологической аннотации (кстати говоря, вероятно именно здесь самое время сказать о существенном пороке единственного исторического источника по кино советских лет - каталога "Советские художественные фильмы". Так вот, нередко создается впечатление, что когда речь идет об экранизациях более или менее известных литературных произведений, авторы аннотаций описывают не фильмы, а первоисточники, как правило на экране изменявшиеся до неузнаваемости. Что и следует иметь в виду на будущее. - М.Ч.) А потому можно было бы предположить, зная пристрастие режиссера к быту, к старым еврейским улицам, ко всей вымирающей цивилизации "штетла", что на экране была запечатлена старая, еще не ушедшая Одесса, быт, нравы, обычаи, "менталитет", что привычная патетика историко-революционного кино не затмила в фильме главного - атмосферы, специфического климата столицы "еврейского Леванта". Впрочем, кинематограф не знает археологии, и предположения навсегда остаются предположениями.
Равно, как и в случае со следующей картиной Гричера-Чериковера "Сквозь слезы" (другое название - "Страницы прошлого"), еще одной экранизацией произведений Шолом-Алейхема, на этот раз трех новелл - "Зачарованный портной", "Мотеле - сын кантора Пейса" и "Ножик", судя по всему, типичной ленте из категории плачущих, непринужденно и привычно клиширующей мотивы, персонажей и сюжетные линии из других повестей, рассказов и романов писателя, действие которых разыгрывается в заштатных еврейских местечках черты оседлости, варьируя лишь имена, профессии и перипетии в одном и том же, в сущности, сюжете. Однако это сказано отнюдь не в осуждение режиссера - напротив, именно эта густота или, лучше сказать, теснота еврейского репертуара, повторяемость сюжетов и персонажей, создавала, как принято говорить сегодня, некое плотное кинематографическое пространство, в котором отдельные замыслы, повороты и вариации как бы оплодотворяли друг друга, дополняли, комментировали, а порой и опровергали. Тем более, что собственно еврейские фильмы постоянно дополнялись картинами, в которых нетрудно было разглядеть братьев по крови, при чем в ситуациях и ролях самых неожиданных. Так, в экранизации знаменитой повести Всеволода Иванова "Хабу" (реж. В. Висковский, 1928), главный персонаж, инструктор исполкома, строящий дорогу в непроходимой тайге и положивший жизнь на этой стройке, носит фамилию Лейзеров, в первом по-настоящему известном фильме Юлия Райзмана "Земля жаждет" (1930), одном из многочисленных кинематографических панегириков первым пятилеткам, выступает юный энтузиаст- комсомолец Лева Коган, вместе со своими братьями по классу осушающий жаркие пески пустыни, а спустя четыре года почти в аналогичной ситуации можно встретить красавицу-инженера по фамилии Левина в исполнении Софьи Магарилл ("Секрет фирмы", 1934, реж. В. Шмидтгоф). И многих-многих других. Надо сказать, что репрезентативная роль эта чаще всего выпадала на долю самых юных персонажей, комсомольцев и пионеров, представлявших собою в чистом виде носителей будущего единого сообщества строителей коммунизма, не разделенных какими-либо этническими перегородками: приведу, к примеру, такую пионерскую ленту как "Настоящие охотники" (реж. Н. Лебедев, Н. Угрюмов,1930), в титрах которой просто роятся юные Коля Гольдберг, Феня Лившиц, Лева Самсонович. (Повторю еще раз, что имена и фамилии этого рода встречаются в фильмах, никакого отношения к предмету моего исследования не имеющих, однако со всей определенностью свидетельствуют о том, что "нумерус клаузус" последующих десятилетий существовал покамест лишь на уровне идеологического подсознания и еще не был сформулирован вслух, так что персонажи, ни с того, ни с сего появляющиеся в фильмах, в которых всего через два десятилетия им попросту не нашлось бы места - скажем, упоминание о некоем Мишке Брикмане в фильме "Контакт" (реж. Е. Косухин,1930), посвященном борьбе все тех же непременных комсомольцев с отсталыми представлениями пожилых рабочих о социалистическом соревновании, позволяет хотя бы косвенно, судить о том, что на уровне политическом государственный антисемитизм еще не вышел на авансцену общества).
Эти беглые, но частые упоминания, появления, проблески на экране, в сущности говоря, были не менее важны для изображения, описания и осмысления еврейского присутствия в жизни России (и Советского Союза - в тех лентах, действие которых разворачивалось уже в пореволюционные годы), чем фильмы, в которых жизнь эта становилась двигателем сюжета или, в крайнем случае, одним из его несущих элементов, ибо само появление их отбивало некий ритм, прямо и недвусмысленно синхронный с ритмом реальных, а не только кинематографических сдвигов в политической, общественной и культурной жизни страны в целом. Ибо, несмотря на то, что в ту пору еще не существовал - по крайней мере, на бумаге, в форме инструкции, спущенной сверху - некий общегосударственный идейно-производственный план развития советской кинематографии, подобный тому, что вошел в полную бюрократическую силу в следующем десятилетии, а в десятилетиях последующих и вовсе стал незыблемым законом существования советского кино, политическая атмосфера эпохи отражалась на экране с удивительной, хотя и не всегда буквальной, точностью. При этом современники и участники событий как правило не отдавали себе в этом отчет, воспринимая каждую картину в отдельности, обособленно, вне процесса.
В самом деле, на излете "интернационалистской эпохи", в двадцать девятом, когда начинала формулироваться заново новая концепция социализма, как социализма с имперским лицом, когда в политических горних высях уже психологически к этим переменам были готовы и сторонники, и противники новых веяний, на экраны выходит картина по меньшей мере странная, и если судить по аннотации, на первый взгляд неожиданная и противоречащая формирующейся модели национальной политики, но на самом деле предвосхищающая многое из того, что станет ясным и понятным много позже, когда политика эта, особенно по отношению к еврейству, да и к другим народам и народностям, не обладавшим собственной государственностью, приобретет законченный вид политики, ориентированной на насильственную ассимиляцию, естественно, под руководством "старшего брата", правда, еще не названного "великим", но эту роль начинающего осваивать от фильма к фильму. К сожалению, картина не сохранилась, и судить о деталях ее сюжета достаточно трудно по одной лишь аннотации, но в этом, скорее всего, и нет прямой необходимости. Кстати сказать, мне все чаще и чаще приходит в голову ничем не подтверждающаяся мысль о том, что есть некая странная и неопределимая словесно логика, по которой одни фильмы, сохраняются, чтобы свидетельствовать о своей эпохе, а другие исчезают бесследно, оставаясь лишь на бумаге, бестелесной тенью документов, не скрепленных печатью и подписью авторов. Разумеется, относится это не только к фильмам "еврейским", но к фильмам вообще, и требует исследования по законам статистики, при чем статистики, если можно сказать так, идейно-психологической. Однако даже на самый первый взгляд, какая-то закономерность здесь несомненна. Но это - в скобках. А сейчас вернемся к картине, о которой зашла речь, к "Бунту бабушек" (реж. О. Галлай), речь в которой идет о борьбе с антисемитизмом на бытовом, семейном уровне, а, говоря проще, о том, как русский студент Коля женился на еврейской девушке Соне. При этом, естественно, что оба они родом из самых что ни на есть пролетарских семей, и таким образом конфликт между родителями, не желающими видеть молодых вместе, принимает характер откровенно и недвусмысленно идеологический, а благополучное завершение его становится символом единства в рабочей среде, несмотря на все родимые пятна капитализма, все еще существующие, к сожалению, в сознании даже самых "наших" людей. И долг общества, в данном случае комсомольской ячейки, вмешавшейся в ситуацию и разрешившей ее ко всеобщему удовлетворению, как раз и заключается в том, чтобы эти предрассудки преодолевать и ликвидировать как класс.
Надо сказать, что простое знакомство с этими и соседствующими фильмами конца двадцатых-начала тридцатых годов позволяет усомниться в справедливости многих устойчивых пропагандистских стереотипов о естественном и всеобщем интернационализме начальных послеоктябрьских лет, загубленном в середине следующего десятилетия новой имперской политикой сталинизма. Именно из этих фильмов, сколь бы густым идеологическим флером не прикрывались жесткие идеологические конструкции, следует, что на бытовом, по крайней мере, уровне глубинный, генетический антисемитизм коренного населения никогда не исчезал из сознания и подсознания советских людей, постоянно и непрерывно обнаруживаясь в примитивных и неправдоподобных агитационных поделках той поры, оказывающихся по прошествии времени точным социально-психологическим портретом состояния общества.
Так, почти полностью повторяет проблематику "Бунта бабушек" следующая картина Гричера-Чериковера "Кварталы предместья", снятая в том же, 1930 году в Киеве, в центре которой снова (вероятно, проблема эта была достаточно болезненной именно на бытовом, повседневном уровне, если она становится основой для целого жанра социальной мелодрамы, несмотря на заклинания пропагандистов, усматривавших в феномене межнациональных браков прямой путь к массовой интернационализации общества, к ликвидации этнических и конфессиональных противоречий, в создании того, что спустя много-много социалистических лет будет наречено "новой человеческой общностью - советским народом"). Между тем, здесь еще раз разворачивается все тот же сюжет - еврейская девушка Дора (в этой роли снялась одна из самых ярких звезд немого кино, грузинская актриса Нато Вачнадзе) влюбилась в русского юношу-комсомольца, что вызывает резкое недовольство ее родителей, а также родителей ее мужа, в доме которого она поселилась. Все это приводит к тому, что молодым приходится расстаться. Однако поведение мужа становится предметом рассмотрения на заседании общественного суда, где ему приходится держать ответ за свои предрассудки, просить прощения и умолять прекрасную и юную супругу забыть все его прегрешения. Так что, с точки зрения идеологической, фильм заканчивается абсолютным хэппи-эндом, хотя, честно говоря, судьба прекрасной Доры не видится мне уж слишком счастливой в самом ближайшем будущем, когда окажется, что вернулась она не столько в семью любимого мужа, сколько в семью "старшего брата", а точнее великого русского народа, в которой пребывает и будет пребывать не более, чем инородкой.
В том же самом ключе разворачивается идеологический сюжет еще одного фильма этой поры, вышедшего на экраны в 1931 году, классической агитки "Запомните их лица" (реж. Иван Мутанов, другое название "Преступление гр-на Суркова"), в которой корни и симптомы бытового, я сказал бы - "пролетарского" антисемитизма усматриваются только и исключительно в пережитках классового неравенства, обострившихся в эпоху НЭПа. Поскольку сюжет этой сохранившейся картины полностью покрывается ее аннотацией, не откажу себе в удовольствии процитировать ее целиком: "Рабочий кожевенного завода еврей Нахум Бейчик изобретает машину, облегчающую тяжелый труд по выделке кожи. Частный предприниматель, бывший кулак Лопатин, пытается купить изобретение и использовать его в своих корыстных интересах. Встретив со стороны Нахума Бейчика решительный отказ, кулак использует антисемитские настроения отсталой части рабочих и с помощью своих сообщников, хулиганов и прогульщиков, пытается убить изобретателя. Вмешательство комсомольской организации и общественности завода предотвращает преступление" (28). И все тут. И вся проблема снимается, поскольку представляет собой лишь отдельный, нетипичный, одиночный случай, пережиток проклятого прошлого, преодолеваемый простым вмешательством "деуса из машины", в роли которого выступает комсомольская общественность.
Впрочем, было бы наивно предполагать, что тогдашний Главрепертком мог допустить столь явный и безусловный перекос в изображении почти безгрешного и законопослушного советского еврейства рядом с отсталым и едва ли не поголовно черносотенным русским населением, особенно старшего, как-никак сделавшего октябрьскую революцию поколения. И в репертуаре того же тридцатого года возникает картина Веры Строевой "Право отцов" (другое название "Отцы и дети"), в центре которой воздвигается отсталая, проникнутая предрассудками и пережитками еврейская семья часовщика Вайсмана, традиционно и не без удовольствия применяющего дореволюционные методы воспитания собственного сына, без меры и повода охаживая его плеткой. Естественно, подобное воспитание уродует характер мальчика, и он противопоставляет себя коллективу, сторонится сверстников и даже - невесть почему - совершает нечто в роде диверсионного акта в школьной мастерской. Разумеется, отсталые родительские взгляды будут разоблачены и осуждены, мальчик Боря станет частью школьного коллектива, а папа-Вайсман будет чинить часы и воспитывать сына личным примером.
Надо сказать, однако, что не все в этом плане было столь определенно и однозначно, ибо сама политика "этнического огораживания" проводилась еще как бы наощупь, исподволь, и на экране отражалась в столь же прихотливых вариациях, как и в самой реальности. Подтверждением тому - один из самых удивительных фильмов конца двадцатых годов, где названная ситуация просто поставлена с ног на голову, и старшим братом оказывается еврейский сапожник по имени Хаим, а угнетенным нацменом - русский мужик, волжский богатырь, человек огромной силы и буйного нрава по имени Артем (замечу в скобках, что спустя тринадцать лет, в иных исторических условиях в иных костюмах, ситуация эта вновь воскреснет на экране в фильме Леонида Лукова "Два бойца", но это так, к слову), а к тому же антисемит и грубиян, подобранный Хаимом в бессознательном состоянии после солидной потасовки. Хаим приводит к себе еле живого грузчика и пичкает его не только вкусной и здоровой пищей, но и запрещенной литературой, поскольку на квартире у Хаима, поразительно напоминающего Якова Михайловича Свердлова, кстати сказать, происходившего именно из этих нижегородских мест, собираются революционеры и в голос готовят грядущий социальный переворот. В результате Артем не только избавляется от "родимых пятен", не только находит в Хаиме по несправедливой кличке Каин, друга, но приходит к осознанию своего места на социальной карте царской России. Не помню, присутствовала ли эта интонация в известном рассказе Максима Горького "Каин и Артем", по которому был поставлен одноименный фильм (реж. П. Петров-Бытов,1929, тремя годами позже фильм был озвучен великим французским режиссером Абелем Гансом), но не исключаю, что готовность горьковской прозы к любой революционаризации вполне позволяла обнаружить в ней и этот мотив.
Надо сказать, что еврейская тематика на экране в последний год десятилетия была необыкновенно разнообразна и тематически, и жанрово, и, назовем это так, идейно-политически. Так, для того, видимо, чтобы сохранять привычное равновесие начальных лет советского кино и не только свидетельствовать о счастливой жизни советских евреев при советской же власти, но и оттенять эту счастливую жизнь трагическими картинами предреволюционных лет, проведенных в "тюрьме народов", выходит на экраны, пожалуй, самый впечатляющий фильм о погроме как образе еврейской жизни, еврейской мысли и чувства, картина А. Соловьева "Пять невест", действие которой разворачивается на Украине во время Гражданской войны и рассказывает о бесчинствах, учиненных петлюровцами в одном из еврейских местечек. Разумеется, отчетливая печать эпохи прямо-таки светится из каждой поры сюжета - еврейская буржуазия и здесь оказывается на одной стороне классовой баррикады, а беднота на другой, и все это само собой разумеется, ибо классовое в ту пору почиталось выше национального в любом сюжете, без исключения. Однако был в этой картине, если не считать совершенно гениального исполнения Амвросием Бучмой сразу двух еврейских ролей - Лейзера и городского идиота Иоселе, совершенно неожиданный для кинематографа тех лет сюжетный ход, выводящий фильм из идеологии, быта, сентиментальности , ход живьем перенесенный из фольклора, при чем отнюдь не еврейского, стягивавший на себя весь необходимый драматургический гарнир. Говоря проще, бродячая по странам и континентам сказка о драконе, напавшем на селение и потребовавшем на завтрак непременно красавицу и непременно девственницу. Здесь в роли дракона выступает петлюровский офицер, а в роли невинных спасительниц насельников городка пятеро еврейских девушек в подвенечных платьях. Естественно, насмерть перепуганное население поддается уговорам подлеца раввина и отдает своих дочерей на поругание, что и происходит ко всеобщему горю жителей местечка. Однако в столь же всеобщее утешение местечко вскоре освобождают красные партизаны, значительную часть которых составляет еврейская молодежь, взявшая в руки оружие, чтобы отомстить насильникам. (Любопытно, что этот мотив - погром, пережитый персонажем историко-революционной картины, все равно, еврейским ли, славянским ли, но в любом случае, как катарсис, как политический оргазм, как момент истины, функционирует безотказно и неизменно на протяжении всех предвоенных советских лет, уходя с экрана только вместе со всей еврейской проблематикой. К примеру, последним подтверждением несущей способности этого мотива в немом кинематографе является одна из самых поздних немых лент, вышедших на экраны уже в полностью "звуковом" 1934 году - фильм "Чудо" П. Петрова-Бытова, действие которого происходит во время революции 1905 года).
Справедливости ради, замечу, что не меньше было в ту пору примеров обратного свойства, Не забудем, что сталинский режим добивал остатки и так уж запуганного и забитого налогами НЭПа, а кинематограф исправно подливал жару в идеологическую кампанию, всеми возможными средствами разоблачая невесть откуда взявшихся и столь расплодившихся кровопийц, мироедов и прочих врагов трудового народа. Естественно, здесь было никак не обойтись без жупела "кулака-лавочника" (вот такой странный гибрид, чтобы одним махом как бы сразу двоих врагов убивахом!) со знаковой фамилией Каганов, который всех обвешивает, да обманывает, а, к тому же, еще и сына воспитал - хулигана, лоботряса и бездельника. Речь идет о фильме "Последняя скорость" (другое название - "Она любит скорость", реж. А. Доббельт, 1929г.), собственно к еврейской тематике не имевшем никакого отношения, но не упустившем случая лишний раз пнуть очередной "пережиток капитализма". Примерно такая же ситуация обнаруживается по меньшей мере еще в двух фильмах того же года - в "Преступлении Ивана Караваева" (реж. Татьяна Лукашевич), где тоже фигурирует зловредный частник и его не менее зловредная супруга, самим фактом своего существования препятствующие развитию и процветанию кооперативного движения. Естественно, они впрямую связаны с неким высокопоставленным правым уклонистом, еще не обозначенном как враг народа, но уже подлежащим разоблачению и изгнанию из партии. Таким образом жизнь простого частника, еще официально не запрещенного законом, становится частью большой политики, которая вскоре коснется его всей тяжестью пролетарского гнева. Еще более зловещая фигура - злостного вредителя по фамилии Штокман - вырисовывается в сюжете фильма "Свой парень" (другие названия - "Строители" и "Два промфинплана", поставленного режиссером Л. Френкелем. Здесь уволенный за множественные грязные поступки инженер Штокман мало того, что становится нэпманом, так еще и оказывается гнусным идейным и моральным совратителем простого русского студента-практиканта, навязывает ему свои буржуазные взгляды, а в конце концов ломает ему жизнь и судьбу, заставляя совершить преступление, то есть продать ему некую чрезвычайно важную для выполнения заводского плана арматуру. Разумеется, и здесь все закончится благополучно, враг будет разоблачен и обезврежен, как во множестве других фильмов тех лет, готовивших зрителя к ликвидации кулачества и нэпманства "как класса", вне зависимости от пола, происхождения и вероисповедания, так что эта, да и другие картины подобного рода, вероятно не заслуживали бы упоминания, если бы не то, что уже сейчас, в самом начале тридцатых, на экране появляется мотив еврея-растлителя, правда, еще в сугубо классовом выражении, без прямого указания национальности.
Впрочем, в ту простодушную пору, когда все определялось классовым подходом, вероятно, никому и в голову не могло придти, что пройдет не слишком мало времени, и мотив этот выйдет на первый план советской публицистики уже в самом откровенном, этно-конфессиональном выражении. Тем более, что на экране тех лет не только соблюдался привычный баланс обеих ветвей "еврейского" кинематографа - сентиментально-морализаторский, с одной стороны, и патетически пропагандистский с другой, но как раз в это время выходит на экраны едва ли не самый громкий панегирик в честь местечкового еврея, ушедшего в революцию, ставшего коммунистом и сделавшего карьеру только и исключительно благодаря своей причастности к общему делу, к самой передовой на свете идеологии. В честь неграмотного сапожного подмастерья Давида Горелика, ставшего директором обувной фабрики. Речь идет о несохранившемся, к сожалению, фильме Григория Рошаля "Человек из местечка" (1930, другие названия - "Давид Горелик", "Разрез эпохи", "Мечтатель"), постулировавшем как бы окончательный расчет с психологией "штетла", со средневековой отъединенностью еврейства от большого мира больших дел и больших свершений. Не забудем, что конец тридцатых годов именовался в публицистике тех лет "восстановительным периодом", при чем речь шла вовсе не о реставрации чего-то прошедшего, но аккурат наоборот - о созидании чего-то абсолютно нового, в том числе нового, советского человека, одним из которых было предназначено быть бедному еврею Давиду Горелику. Говоря иначе, о прощании с еврейством, как образом жизни, цивилизации, менталитета, культуры, религии, то есть всего того, что составляло, вероятно, весь смысл жизни и надежд маленького Давида. Я упомянул выше, что фильм не сохранился и потому судить о том, насколько эффективно была решена эта идеологическая задача и насколько притягателен в пропагандистском смысле был образ Горелика, было бы весьма затруднительно, но тот факт, что в этой роли, вообще-то одной из немногих в его кинематографической актерской судьбе, снялся великий Вениамин Зускин, вряд ли можно предположить, что на экране появился некий идеологический монумент. Скорее совсем наоборот. Впрочем, говорить об этом трудно еще и потому, что, судя по всему, и прижизненная судьба этой картины была не самой благополучной, ибо современная ей пресса практически на ее выход к зрителю не откликнулась.
Впрочем, судьбой Давида Горелика агиографическая проблематика на экране далеко не исчерпывается, напротив, вышедшая почти одновременно с картиной Рошаля экранизация романа Александра Фадеева "Разгром" в центре которой, как было известно каждому школьнику моего поколения, находился человек с нерусской фамилией Левинсон, представляет собой почти классический пример раннего житийного жанра на советском экране. Не пересказывая сюжет фильма, полностью совпадающий с сюжетом повести (за естественными отсечениями лишних линий и персонажей), замечу лишь, что неизвестный мне исполнитель роли Левинсона В. Яблонский обладает всеми типическими этническими чертами человека, носящего именно такую фамилию, в отличие скажем от одноименного персонажа ленты, снятой спустя почти три десятилетия, уже в конце пятидесятых годов, где облик актера, играющего командира партизанского отряда, настолько лишен каких-либо запоминающихся черт вообще, что представляет собою лишь овеществленную идеологему, прямолинейно и неуклонно ведущую подведомственных ей персонажей к полной и окончательной победе над всеми и всяческими врагами советской власти. Но об этом - в свое время. Сейчас хочется отметить лишь тот факт, что более героического персонажа иудаика в советском кино не знала ни до, ни после фильма режиссера Н. Береснева (1931).
Впрочем, рассматривая репертуар советского кино в последние годы немого кинематографа, перед приходом звука и связанной с этим полной эстетической переориентации и дезориентации искусства, только-только достигшего зрелости, надо отметить редкостную его хаотичность, разорванность, одновременное сосуществование самых неожиданных тенденций, сюжетных и характерологических стереотипов в фильмах, зачастую снятых на одной и той же студии, в одном и том же году, по одним и тем же идеологическим и эстетическим лекалам. Тем более, что смена эстетической парадигмы при всей ее агрессивности и непривычности, была очевидна и понятна, чего никак нельзя было сказать о смене парадигмы идеологической, происходившей подспудно, в обстановке глубокой тайны и безгласности, время от времени прорываясь наружу в форме шоковых сообщений о неких политических переменах на самом верху властной пирамиды, тем самым постоянно и целенаправленно поддерживая общество (если население Советского Союза в ту пору вообще можно было называть обществом) в состоянии неуверенности, страха и готовности принять на веру и к исполнению все, что только вознамерится предложить ему власть предержащая. Разумеется, ситуация эта проявлялась на экране в формах еще более неопределенных, примером чему - не сохранившаяся картина будущего классика советского кино Сергея Герасимова "Сердце Соломона" (1932, другое название "Интернационал"), повествовавшая, как это было принято в эпоху социального заказа и промфинплана, о сельскохозяйственной коммуне "Красные степи", в которой самоотверженно и совершенно добровольно трудятся плечом к плечу представители всех национальностей Советского Союза, составляя тот самый Интернационал, который и был заявлен в названии картины. Так что не было бы в фильме Герасимова ничего принципиально нового по сравнению с десятками фильмов, бодро, бойко и единогласно приветствовавших начавшуюся коллективизацию сельского хозяйства и ликвидацию кулачества как класса, если бы на этот идейно-политический шампур не была намотана еще одна линия, и не просто намотана, а как бы окутывала своей подробностью и неожиданной значительностью собственно духоподъемный сюжет и принимая на себя функцию откровенно сюжетообразующую хотя, на первый взгляд, даже не обязательную. (Замечу в скобках, возвращаясь к ранее высказанной мысли о некоей логике в исчезновении или, напротив, сохранности фильмов двадцатых-тридцатых годов, что как-то очень кстати не сохранилось "Сердце Соломона" в биографии Герасимова, всю жизнь отрицавшего свое иудейское происхождение. К этим же странностям относится и фактический запрет чудом сохранившейся дубсоновской "Границы", в которой Герасимов-актер сыграл, пожалуй, самую выдающуюся свою роль - местечкового еврейского сапожника, "играющего в революцию".)
Иными словами, на дежурный сюжет, посвященный "годам великого перелома", непринужденно и естественно накладывалась еще одна проблематика - той самой "продуктивизации", о которой уже шла речь выше, и пойдет еще не раз в будущем. Ибо главной сюжетной линией картины была история титульного Соломона, вступившего в коммуну, чтобы стать настоящим крестьянином, как все настоящие люди, а не несчастным продавцом воздуха из духовно вымирающего "штетла", и сразу же наталкивающегося на привычный антисемитизм окружающих, которых подзуживает - и это тоже естественно, ибо как же обойтись без "врага народа" в эпоху, когда решался едва ли не главный вопрос советской жизни - "кто - кого" - бежавший из заключения бывший кулак Тищенко. И не просто подзуживает, но еще и занимается вредительством, ибо, как оказалось, свежеиспеченный еврейский пахарь Соломон выходит победителем в соревновании на скорость пахотных работ, в котором принимают участие хлеборобы, как говорится, с деда-прадеда. Разумеется, вся эта история закончится благополучно, в полном соответствии с умонастроением эпохи: бывший кулак будет разоблачен и вернется туда, откуда пришел, то есть в тюрьму, Соломону поставят на вид за мягкосердечие и примиренчество, а коммуна будет цвести и расцветать, поскольку иначе быть просто не могло и не должно.
И вот это - собственно еврейская проблематика в сюжете, как бы к этой проблематике отношения не имеющем, и кажется мне главным в "Сердце Соломона". Ибо названный выше вопрос "кто - кого" решался и применительно к полной и окончательной "деиудеизации" советского еврейства, уже лишенного языка Торы и синагоги, то есть двух духовных опор нации на протяжении двух тысячелетий, а теперь лишавшегося и своей "малой" географической родины - черты оседлости, местечка, "штетла" со всем присущим ему бытом, психологией, культурой, этосом, языком, наконец, ибо на пороге была новая кампания - ликвидации культуры идиш, потребовавшая, правда, не по вине ее организаторов и идеологов, значительно больших усилий и времени. "Продуктивизация" должна была стать одним из главных инструментов кампании, и, первым кинематографическим обоснованием ее стал фильм Герасимова, за которым последовали многие другие, заговорившие о политически сокровенном в полный голос. Но это уже история другого кино. И, в сущности говоря, уже иной Советской России, мало-помалу преодолевавшей синдром интернационализма и мировой революции и начинавшей снова, всего через два неполных десятка лет после Октября, осознавать себя вполне имперской державой, в которой место для инородцев уже определено, хотя и не сразу и не в полной мере. Напомню, что премьера последнего фильма, о котором идет речь в настоящей главе, ленты Петрова-Бытова "Чудо", состоялась в Ленинграде четырнадцатого октября 1934, ровно за полтора месяца до убийства Кирова, ознаменовавшего собой начало эпохи тотального террора.
х х х
П Р И М Е Ч А Н И Я
1. "Советские художественные фильмы", т. 1, М., 1961,стр.7
2. там же, стр.90
3. Журнал "Кино", 1925 №36
4. там же
5. "Михоэлс. Статьи, беседы, речи. Воспоминания о Михоэлсе М.,1965,стр.8
6. М.Загорский, "Михоэлс", М-Л.,1927,стр.31
7. там же
8. Сб. "Броненосец "Потемкин", М., 1969, стр.24
9. там же, стр.31
10. там же, стр.5
11. там же, стр.26
12. Цит. по "Исаак Бабель. Сочинения, т.2, М.,1992,стр.570
13. там же
14. там же
15. там же
16. там же, стр.447
17. Журн. "Советское кино", 1927, №5-6
18. "Исаак Бабель", стр.571
19. "Советские художественные фильмы", т.1, стр.146
20. Е. Марголит, В. Шмыров, Изъятое кино (1924-1953), М.,1996, стр.6
21. там же
22. Сб. "Двадцать режиссерских биографий", вып.1, М., 1971,стр.108
23. "Советские художественные фильмы", т.1,стр.170
24. "Краткая еврейская энциклопедия", т.4, Иерусалим,1988, стр.763
25. Некрашевич А., Путь белорусской кинематографии, журн. "Советское кино", 1934, №11-12
26. Иезуитов Н., Губаревич К., Белорусская кинематография, журн. "Полымя рэвалюцыи", 1934, №11
27. "Советские художественные фильмы", т.1, стр.253
28. там же, стр.373
ПРИЛОЖЕНИЕ:
"1905 год" (постановочный сценарий). Часть седьмая".
1.ЦАРСКАЯ РАТЬ ЗА РАБОТОЙ
2.Кр.Барабан.
3.Играет оркестр пожарных.
4.Идет крестный ход. Впереди хоругви, попы, портрет царя, оркестр и пр.
5.В толпе - хулиганы, переодетые городовики, черносотенцы. Пристав в нитяных перчатках и т.д.
6.Кр. Ставни захлопываются.
7.По всей улице тревожно закрываются ставни. С опаской пробегают отдельные фигурки женщин с детьми и стариков. Кто-то умоляет христиан спрятать их детей. Их грубо вышвыривают за дверь.
8.Процессия подходит к двухэтажному дому. Крик, шум. Паника в квартире евреев (во втором этаже). На окраинах тянутся толпы бегущих из местечка евреев.
9.Напуганный хозяин-христианин выносит портрет царя, водку (четвертями) и закуску, икону. Умоляет их, просит пощадить его дом и имущество.
10.Хозяин предлагает главарю шайки деньги. Тот берет. У него в руках список квартир евреев и русских-революционеров.
11.Главарь взял взятку. Приказал хоругвеносцам двинуться. Толпа пошла за хоругвеносцами.
12.Толпа подходит к другому еврейскому дому. Начинается погром.
13.101 ГОРОД ЗАХВАЧЕН ПОГРОМНОЙ ВОЛНОЙ
14.Кр. Вспарывают подушки пуховые (и перины).
15.По улице пробегают смертельно напуганные евреи.
16.Н. Летящий пух постепенно заполняет весь кадр.
17.Н. Кр. Морды погромщиков.
18.ЦАРСТВУЙ НА СТРАХ ВРАГАМ! (Надпись, несколько раз пронизывающая все сцены погрома).
19.Евреи прячутся в пристройках на дворе.
20.Евреев раздевают и бьют на улице.
21.Разгром портняжной мастерской.
22.На дворе разбивают чуланы. Вытаскивают оттуда укрывшихся евреев с детьми и жестоко расправляются с ними. Группа хулиганов ворвалась в квартиру: "русские или жиды?". Убедились. Начали избивать.
23.На полу разгромленной квартиры, в луже крови убитые лежат отец и мать. Между ними копошатся двое ребятишек. Ступая через трупы и детей, протаскивают погромщики награбленное имущество.
24.В разграбленной комнате лежит с раздробленной головой полуумирающий старик. Обезумевшая дочь руками закрыла кровоточащую и смертельную рану отца. Сквозь пальцы ее руки течет струйками кровь. Медленно открылись глаза отца. Смотрят на дочь. Вдруг дочь замечает в дверях появившуюся фигуру громилы, В ужасе дочь прижала к груди голову отца.
Громила приближается. Хватает девушку за волосы. Тащит по комнате за двери. Умирающий отец подползает к двери. Видит, как насилуют его дочь.
25.Напуганные дети прячутся под кроватью. Из-под нее они видят разгром. Кого-то убивают (видны ноги, падающее тело). Кто-то прирезанный падает на кровать. Кровь сочится на спрятавшихся под кроватью ребят.
26.Старика еврея протаскивают за бороду к кухонному столу. Сбрасывают его вниз к ревущей толпе. Старика растерзали.
27.Расправа на улице. Христиане-обыватели остаются безучастными к мольбам евреев защитить их.
28.Истекающешо кровью старика мальчишки на улице добивают камнями. В стороне стоит повозка Красного Креста. Делают перевязку пальца здоровенному громиле (переодетый городовой).
29.В грязной луже промывает свою рану еврейка.
30.Кр. Руки убийцы обмывают кровь в чашке с водой.
31.На чердаке, где спрятались евреи, идет резня. За тонкой перегородкой соседнего чердака в панике притаилась группа евреев. Сквозь тонкую перегородку слышны душераздирающие крики убиваемых. Среди спрятавшихся сидит окруженная детьми еврейка мать. На руках - грудной младенец. Внезапно ребенок начинает кричать. Ужас евреев. Мать старается унять ребенка. Ребенок кричит сильнее. Возрастающая паника среди евреев. Из всех углов темноты выползли искривленные от ужаса лица. Молча требуют унять ребенка. Рядом, за перегородкой. Обезумевшая мать неспособна унять ребенка. Плачущего. Обливаясь слезами, дрожа от страха, она пытается улыбкой успокоить кричащее дитя. Рука еврея приближается. Пытается схватить плачущего ребенка. Мать вырывает ребенка. Видит испуганных и дрожащих своих детей. Ужас обуял ее. Всей тяжестью. Своего тела мать придавливает своего ребенка.
32.Разгром лечебницы доктора Рохлина. Больных, не имеющих крестов, выбрасывают и давят.
33.Два мясника схватили гимназистика с небольшим ранцем.
34.Кр. Маленькая ручонка в огромной лапе.
35.Нож пришпиливает гимназиста к бульварной калитке.
36.В квартире покинуты старуха паралитичка и трое маленьких ребят. Идет разгром квартиры. Старуха в кресле сидит неподвижно. Дети кричат на кровати. Старик с серебряной бородой заносит пудовую гирю над головами детей. Старуха неподвижна в кресле. Смотрит только глаз. Разбивается обстановка. У старухи вырывают из ушей серьги с мясом, обрубают пальцы с кольцами. Опрокидывают кресло вместе с ней. На двухспальной кровати (где были дети) огромное кровавое пятно.
37.На углу летучий "штаб" погромщиков. Пристав, громилы, две-три хоругви, у стены приставленные несколько четвертей водки, портрет царя тоже у стены и т.д. Убийцы побоями заставляют точильщика-еврея точить ножи, топоры и т.д.
38.К зданию полицейского участка боязливо пробирается депутация стариков и старух.
39.Еврейская синагога переполнена укрывающимися евреями. Фанатичный цадик сидит в углу над талмудом.
40.По улице - горы трупов. Шныряют собаки и свиньи. Проезжает отряд казаков. Из груды наваленных тел поднялось живое лицо (притворившийся мертвым). Поспешно прячется среди трупов. Проходит группа громил.
41.Казаки и громилы приблизились к синагоге.
42.Паника в синагоге. Цадик исступленно читает.
43.К притворно мертвому подходят двое хулиганов. Прельщаются видом его сапог. Стаскивают с него.
44.Лошади врываются в синагогу. Давят народ.
45.Точильщик точит огромный нож. Слезы капают на пол.
46.Громилы. Громила пробует нож. Закалывает точильщика.
47.Расправа в синагоге. Цадику раскроили череп. Выбили глаз.
48.Лошадиные копыта ступают по убитым телам.
49.Медленно останавливается точило. Крупно.
50.Кр. На открытую Гмару, (на) страниц(у) главы о трауре (Еилу Могалхим) падает глаз цадика и медленно плывет по наклоненной книге. (затем(нение).
51.101 ГОРОД ПОТЕРЯЛ 4000 УБИТЫМИ И 10000 ИЗУВЕЧЕННЫМИ
52.Похороны. Несут гроб с трупом убитого товарища. Процессия вечером быстро продвигается, желая избежать с черносотенцами встречи. Внезапно при выходе на площадь сталкивается с погромной манифестацией. Столкновение. Перестрелка. Численный перевес в вооружении манифестантов перед демонстрантами заставляет последних обратиться в бегство. В перестрелке гроб роняют. Труп вываливается на мостовую. Демонстрантов оттесняют в сторону театра.
53.Кр. Труп лежит на дороге. Подбегают несколько отбившихся дружинников. Подхватывают труп товарища. Быстро укладывают труп на бульварную скамейку, перевязывают ремнем. Благополучно скрываются с ним за углом.
54.Демонстрантов черносотенцы притиснули к театру. Демонстранты вламываются в двери театра. Баррикадируют дверь.
55.На той же площади из собора выходит черносотенная толпа. На паперти благословляет их митрополит.
56.Черносотенцы подкатывают бочонки с горючим. Лавочники и хулиганы открывают свои склады и вытаскивают керосин, смолу и солому.
57.Черносотенцы начинают поджигать театр.
58.Театр горит.
59.Сцена внутри театра. Выбрасываются из окон. Спускаются по трубе. Выбираются на крышу. Пытаются выскочить в двери. Их встречают топоры и колья черносотенцев. Отбрасывают их назад, в пламя.
60.Подъезжает пожарная команда. Из брандспойтов поливают горящей нефтью здание театра.
61.Стрельба с соборной колокольни. Барьеры мертвых вокруг театра.
62.Крыша театра рушится.
63.Сноп огня.
64.Полный мрак.
65.Медленно выплывает надпись:
ЦАРСТВУЙ НА СТРАХ ВРАГАМ!
Конец седьмой части
ГЛАВА ВТОРАЯ
В СЧАСТЛИВОЙ СЕМЬЕ СЧАСТЛИВЫХ НАРОДОВ
1934-1941
Даже сегодня, по прошествии шести с лишним десятилетий, определить с хронологической точностью и идеологической уверенностью момент смены немого киноискусства звуковым, не представляется возможным даже в самом приблизительном, самом теоретическом смысле. Не говоря уже о смысле практическом, ибо производственный цикл работы над фильмом был уже достаточно продолжителен по сравнению с началом и даже серединой двадцатых годов, сценарии, запускавшиеся в производство, "уминались" немалым к этому моменту числом утверждающих и надзирающих инстанций, а техническая база не позволяла плавно и в то же время решительно переориентировать кинопроизводство с "Великого немого" на еще достаточно убогого "Звукового". Я не говорю уже о том, что на разных студиях страны, особенно на тех, что именовались в ту пору и позже "национальными", еще долго просто не было простейшей аппаратуры, способной зафиксировать на пленке, а затем адекватно воспроизвести новые возможности кинематографа. По всем этим причинам, а список их далеко не полон, на советском экране в течение всей первой половины тридцатых годов одновременно существовали фильмы немые и звуковые, включая такие странные прокатные гибриды, как ленты, снятые по всем канонам эстетики зрелого немого кино, но озвученные по еще не устоявшимся канонам примитивного кино звукового.
И не случайно, фильм, завершающий предыдущую главу настоящей работы, был снят в тридцать четвертом году, а иные немые ленты вышли на экран даже в тридцать пятом, в то время, как первые, экспериментальные звуковые короткометражки были закончены еще в тридцатом, а настоящие, "всамделишные" полнометражные картины - (кстати сказать, сразу же официально зачисленные в "золотой фонд" советского кино) "Златые горы" Сергея Юткевича, "Одна" Григория Козинцева и Леонида Трауберга, "Путевка в жизнь" Николая Экка - в тридцать первом, что свидетельствовало о безусловной готовности так называемого "второго поколения" советской кинорежиссуры принять звук как естественный и органичный элемент кинематографического творчества. А также, что не менее важно, как эффективный идеологический инструмент исследования, глорификации и оптимистического конструирования на экране, а затем и в реальности, новой, социалистической действительности.
А здесь было не обойтись без нового обращения к еврейской проблематике, позволявшей, как это не раз уже говорилось выше, одновременно решать на экране сразу две не слишком совпадавшие в иных аспектах советской действительности задачи - социальной и национальной реконструкции личности. Говоря проще, "еврейская модель" в еще большей степени, чем прежде, позволяла добиваться идеологического результата с максимальной экономичностью. А также, что не менее существенно, позволяла отрабатывать некие новые сюжетные ситуации, мотивы, линии и даже целые идеологические направления в советском кино, уже изготовившегося к генеральной атаке по всему фронту отечественного экрана против всех и всяческих "врагов народа", под какой бы социальной или национальной маской они ни скрывали свое подлинное лицо. Тем более, что у советской власти были и иные мотивы обращения к еврейской теме, связанные с ростом антисемитизма в стране, партии и государстве. Не забудем, что совсем недавно под почти неприкрытым флагом борьбы с "еврейским засильем" шла борьба с троцкистской оппозицией, в которой и впрямь немалую роль играли большевики-евреи во главе с самим "демоном революции" Львом Давыдовичем Троцким. Так что массированный выброс еврейской тематики на экраны должен был помимо всего прочего засвидетельствовать о том, что разного рода юдофобские инциденты ничего общего с партийной политикой не имеют, а, напротив являются ни чем иным, как пережитками проклятого прошлого, с которыми партия ведет неутомимую и активную борьбу. При чем сформулировано это было со всей большевистской прямотой в 1930 году и звучало примерно так: "пропагандировать идеи пролетарской солидарности средствами искусства". Разумеется, деятели кино откликнулись на этот призыв в числе первых, и на экраны стройными рядами (в 1931-1934г.г.) немедленно вышло немало картин, эту самую солидарность пропагандирующих (назову лишь такие фильмы, как "Беглец" Владимира Петрова, "Для вас найдется работа" Ильи Трауберга, "Дезертир" Всеволода Пудовкина, "Рваные башмаки" Маргариты Барской, "Просперити" Юрия Желябужского, правда, к еврейской проблематике прямого отношения вроде не имеющие, но родившиеся из той же самой политической инициативы властей). Впрочем, о политической обстановке в стране речь пойдет в свое время, покамест же обратимся к конкретному отражению (или, лучше сказать, выражению) этой обстановки на экране. А отражений таких было в первой половине тридцатых годов немало.
Доказательством тому - первая звуковая еврейская картина тридцатых годов, положившая начало целому тематическому циклу фильмов о возвращении на родину бывших соотечественников, в годы царизма покинувших "тюрьму народов", а теперь возвращающихся в райский сад, возводимый на месте этой тюрьмы, из самых дальних уголков капиталистического мира.
Говоря честно, я не до конца уверен, что "Возвращение Нейтана Беккера", о котором пойдет речь, было на самом деле первым образчиком этого цикла, но то, что оно было первым в кино звуковом, это безусловно. Не менее первым, если можно так сказать, была картина Льва Кулешова "Горизонт", начатая производством чуть раньше, но вышедшая на экраны чуть позже, в тридцать третьем, а потому, чисто хронологически, она отодвинется на второе место. Впрочем, дело, разумеется, не в приоритете, а в том, что само название этой картины стало символом нового жанра на советском экране тридцатых годов, довольно популярного до той недалекой поры, когда вообще какая бы то ни было связь персонажа с заграницей могла рассматриваться только и исключительно как преступное деяние, как измена родине, как шпионаж в пользу любой страны мира. (Замечу в скобках, что, рассматривая эти сюжеты, я не могу не вспомнить дело по обвинению моего отца, Марка Черненко, в шпионаже в пользу враждебной нашему социалистическому отечеству панской Польши, где он побывал в середине двадцатых годов в рядовой служебной командировке). Так что в печальной реальной судьбе любого из Нейтанов Беккеров в году эдак тридцать седьмом сомневаться не приходится, о чем они, естественно, и подумать еще не могли в году тридцать втором, когда вышел на экраны фильм режиссеров Бориса Шписа (расстрелян) и Рашель Мильман (изгнана из кинорежиссуры на периферию кинопроизводства) по сценарию Переца Маркиша (расстрелян) с участием актеров Давида Гутмана (дальнейшая судьба не известна) и Соломона Михоэлса (убит) о каменщике-эмигранте Нейтане Беккере, вернувшемся в Советский Союз из Соединенных штатов, как тогда говорили, Северной Америки, куда он эмигрировал за двадцать восемь лет до того, то есть, году в девятьсот третьем - девятьсот четвертом, а, значит, аккурат сразу же после погромов, когда русское еврейство было готово бежать куда глаза глядят, лишь бы не попасть под горячую руку коренного населения российской империи, воспылавшего "справедливым гневом" супротив народа христопродавцев. Разумеется, сейчас, на исторической родине Нейтана, дела обстоят совсем иначе - тюрьма народов превратилась в семью народов, к тому же идет реконструктивный период, то есть стремительное строительство новой жизни, и профессиональные каменщики в роде Нейтана нужны стране позарез - забегая вперед, замечу, что было бы небезинтересно проанализировать весь строй, не говоря уже о подробностях, описания этого всенародного энтузиазма, снятого или даже придуманного - в данном случае это не имеет особого значения - очевидцем и участником событий, сравнив его с одним из культовых фильмов периода "оттепели" - картиной Михаила Швейцера "Время, вперед!". Впрочем, это увело бы нас достаточно далеко в сторону от избранной темы, тем более, что картина Швейцера будет подробно проанализирована в соответствующей главе книги, и потому здесь я только анонсирую такую возможность.
Ибо на самом деле, речь здесь должна была идти об уникальном социальном эксперименте, теоретически обоснованном общепринятым в ту ленинско-сталинскую пору представлением об еврействе как о чем-то нереальном, как об этнографическом курьезе, не имеющем четко сформулированных национальных критериев в виде общности территории, языка и чего-то еще, запамятовал я эту гениальную формулу. Об эксперименте, подтверждающем полное и окончательное замещение советского еврейства как пережитка минувшей эпохи классовой парадигмой нового мира, иначе говоря - полное замещение национальности социальностью, еще иначе - генетического навязанным (есть биологический термин, именуемый принудительной гибридизацией: к счастью, тоталитаризм советского разлива в те годы еще не додумался до использования достижений генетики и евгеники, но, глядя на тогдашнюю ситуацию с высоты нынешнего опыта, можно только подивиться тому, как близка была теория классовая к теории расовой.)
Любопытно, что почти одновременно с названными звуковыми картинами, вышли на экраны немые ленты, явно корреспондировавшие с ними - "Рубикон" (реж. Владимир Вайншток, 1930), "Парень с берегов Миссури" (реж. Владимир Браун,1931), "Их пути разошлись" (реж. Борис Федоров, 1931), герои которых, простодушные англичане и американцы по идейным соображениям бросали якорь на стройках первой пятилетки в СССР. Однако, с точки зрения идеологической это были картины хотя и достаточно существенные, но как бы запоздавшие доставкой к зрителю, порожденные медленно и неявно угасающей парадигмой мировой революции. Разумеется, применительно к ним рассчитывать на существенные политические дивиденды было бы наивно, а, может быть, и идеологически небезопасно. Хотя, замечу в скобках, и у Рошаля без труда обнаруживаются следы этой восторженно-интернационалистской фабульной схемы - рядом с Нейтаном Беккером на стройке первой пятилетки самоотверженно трудится эмигрировавший вместе с ним из Соединенных Штатов американский негр по имени Джим (актер К. Бен-Салим, известный советскому экрану со времен "Красных дьяволят"). Для внутреннего употребления требовалась сюжетика более обоснованная и вызывающая доверие зрителя, а в этом проблематика еврейского возвращения из-за бугра на новую историческую родину, проблема снятия с реэмигрантов не только того, что было приобретено ими на Западе, но и того, что составляло их психо-социальное естество, оказывалась как нельзя более кстати.
И в этом плане "Возвращение Нейтана Беккера" было и впрямь произведением поворотным, а потому на нем следует остановиться подробнее. Тем более, что, в отличие многих и многих предшествовавших фильмов, картина окормлена ныне подробнейшей библиографией и фильмографией, собранной в вышедшем недавно объемистом томе "Все белорусские фильмы, том 1", Минск, "Беларуская навука", 1996), к которому нам придется обратиться еще не раз, ибо именно тогда, с начала звукового кино, центр "еврейского" кино в СССР со всей очевидностью перемещается из Одессы и Киева в Минск, где и выходит большинство фильмов, посвященных евреям в предвоенные годы. (Добавлю, справедливости ради, что все отзывы советской прессы, касающиеся фильмов, снятых на "Белгоскино", почерпнуты мною из этой книги, составителям которой я выражаю здесь, пользуясь случаем, свою искреннюю благодарность - М.Ч.)
Впрочем, обратимся к сюжету картины, изложенному на страницах этого справочника (1) с исчерпывающим лаконизмом и осторожностью эпохи. И - оставляющего за рамками этого описания немало ситуаций, подробностей и нюансов, не менее важных, чем первостепенные сюжетные перипетии. Но - обо всем по порядку. Итак, "Каменщик Нейтан Беккер, 28 лет назад, как и многие евреи эмигрировавший в поисках лучшей доли в Америку, возвращается в родное местечко, где живет его отец Цалэ. Вместе с другими ремесленниками из местечка они начинают работать на одной из крупных строек первой пятилетки. Как высококвалифицированному специалисту Нейтану поручают обучение молодежи. Но многое на стройке ему не ясно. Так, социалистическое соревнование Нейтан понимает как конкуренцию между работниками, стремящимися выслужиться перед начальством. Чтобы продемонстрировать умение работать "по-американски", он вызывает любого желающего на состязание по кладке кирпича. Состязание с принявшим вызов молодым рабочим происходит в цирке при большом стечении народа. Беккер терпит поражение. Он подавлен неудачей и уверен, что теперь его уволят и ему снова придется ехать в Америку. Цалэ убеждает сына, что в СССР это невозможно, потому что "у нас хозяева - рабочие". Вопреки ожиданиям Нейтан встречает чуткое отношение в райкоме. Вместе с отцом и другими он участвует в "штурмовой ночи". На строительстве используют все положительное из применяемого им метода кладки". И в общих чертах - все это так, и именно из этих сюжетных блоков сложена драматургия картины (в одном из источников упоминается, что в основе ее лежит некая повесть Маркиша, название которой установить не удалось), однако во время просмотра, а, в особенности после него, меня не оставляло ощущение некоей двойственности, а, лучше сказать, некоей двусмысленности увиденного. То есть, с точки зрения социального заказа - все в полном порядке. Шпис и Мельман откликнулись на призыв партии и правительства со всей искренностью людей своей эпохи, своей биографии и своей политической ориентации (само собой подразумевается, что людям иной ориентации такую картину скорее всего просто не доверили бы). И в то же самое время мне казалось, что все это как бы "понарошку", не всерьез, что отдав дань эпохе и засвидетельствовав свое законопослушание, иудейское подсознание авторов то и дело "выкидывает коленца", хихикает, снижает заданную сценарием патетику перековки героя. Больше того, мне постоянно казалось, что в основе картины лежит вовсе не пролетарский Маркиш, но какая-то другая литература - не то Шолом-Алейхем, не то Менделе Мойхер-Сфорим, не то Бабель, ибо уж больно не стыковались друг с другом драматургия главных ролей с абсолютно госетовской игрой Гутмана и Михоэлса, словно живьем перенесенной из "Путешествий Вениамина Третьего", всего несколькими годами ранее поставленного в ГОСЕТе, только с обратным идеологическим и нравственным знаком. Правда, достаточно трудно увидеть в Нью-Йорке, который покидает Вениамин-Нейтан, убогую Тунеядовку российской "черты оседлости", равно, как не менее трудно увидеть на стройках первой пятилетки страну всеобщего счастья и радости, где нашли свое счастье, цель и смысл жизни все двенадцать колен Израилевых. Однако сама поэтика картины, имеющая ничтожно мало общего с реализмом, что бы ни декларировалось авторами, что бы ни подтверждалось критикой и историками кино, как раз и позволяет увидеть в "Возвращении Нейтана Беккера" традиционную параболу, сценическую метафору еврейского бытия, восторженную утопию, выстроенную в декорациях и реквизитах "периода реконструкции" (судя по всему, "трудовые" эпизоды фильма снимались в Магнитогорске), в которых маленький Агасфер из еврейского местечка становится хозяином жизни, рядом с теми, кто уже такими хозяевами стал. Отсюда - еще более условная сценография "города желтого дьявола", откуда убывает Нейтан, - небоскребы Манхеттена, загнивающий мир эксплуатации человека человеком, классический монтаж пропагандистской кинохроники, газетных заголовков, репортажных фотографий. Отсюда, уже в плане сугубо эстетическом, - вызывающая театральность мизансцен, в принципе несвойственная Шпису, выходцу из подчеркнуто кинематографического ФЭКСа. Отсюда - бесконечные диалоги, поток слов, взаимно гипнотизирующих героев, убеждающих их, "заговаривающих". Отсюда, наконец, - легкий комедийный налет на всех ситуациях картины, словно бы снимающий на всякий случай серьезность, позволяющий отойти на шаг назад, осмотреться, убедиться и следовать дальше. В частности, чего стоит появление американского негра в еврейском местечке, где его поначалу принимают за бедного Нейтана, "почерневшего" от эксплуатации в Соединенных Штатах. Отсюда - совсем уж неожиданные режиссерские решения - ну, зачем же, в самом деле, устраивать соревнование двух систем, а, проще говоря, соревнование каменщиков не на стройке, а на арене цирка? Отсюда же - постоянная потребность в самоубеждении, в пропагандистском подкреплении вполне убедительном в своем жанре сюжета. Иными словами, все, что могло показаться сомнительным, и в чем авторы несомненно отдавали себе отчет, было упаковано в реквизит эпохи со всей тщательностью, которую только можно было представить в ту пору.
Эта двойственность, судя по всему, была очевидна и современной фильму критике, в голос отмечавшей у авторов как раз отсутствие убежденности: "Вне зависимости от благих намерений авторов социалистическое соревнование выглядит в фильме в довольно карикатурном виде... В нем почти не чувствуется примет времени..." (2). Впрочем, это была присказка, за которой еще не обязательно следовали оргвыводы (в биографии Шписа это произойдет лет через пять), куда существеннее были претензии иного, на этот раз чисто политического рода: критика усматривала на экране поэтизацию, романтизацию еврейского местечка, умиление по поводу патриархальности нравов и обычаев, не поддающихся перековке. "Еврейское местечко автор показал экзотически, со всех сторон обсасывая старый... поселок, еврейский типаж, костюмы и т.п." (3). Или - "...авторы, увлеченные внешним колоритом действительности, дают скорее репродукцию старого гетто, чем современное лицо местечка, достаточно тронутого революцией" (4).
Но, как это нередко случается, осталось в картине именно это - неистребимая никакими идеологемами ностальгия по "штет |